„Kto chce zrozumieć poetę, powinien pojechać do jego kraju”. Niech te znane słowa Johanna Wolfganga von Goethego posłużą jako punkt wyjścia dla opowieści o warszawskich latach Fryderyka Chopina. Oczywiście, słowo „poeta” można tu zastąpić każdym innym określeniem oznaczającym artystę. Wielki niemiecki poeta miał na myśli to, że jeśli chcemy zrozumieć głębiej dzieła jakiegoś artysty (poety, pisarza, kompozytora, malarza itd.), powinniśmy poznać miejsce, w którym przyszło mu tworzyć – jego rodzimy kraj i obyczaje w nim panujące, kulturę i atmosferę, w której się wychował. Pójdźmy więc za radą Goethego i spróbujmy „zrozumieć Chopina”, śledząc szczególnie związane z nim miejsca, przynajmniej na mapie miasta jego dzieciństwa i wczesnej młodości. Wprawdzie jako mieszkańcy Polski, a może nawet samej Warszawy, znamy to miasto. Jednak dzisiejsza Warszawa jest już inna niż tamta, z czasów Chopina. Wiadomo, że znaczna jej część (ponad 80 procent) została zburzona w czasie II wojny światowej, głównie w trakcie Powstania Warszawskiego. I chociaż odbudowano miasto, starając się zrekonstruować jego historyczne centrum, jednak nie była to całkowicie wierna rekonstrukcja. Części ulic i stojących przy nich budynków nie odbudowano, zaś te, które zrekonstruowano, bywały często przesuwane w stosunku do swojego pierwotnego rozplanowania przestrzennego. A zatem przenieśmy się za pomocą wyobraźni (wspartej opisami dawnych autorów) do epoki Chopina.

Mateusz Andrzejewski

<<< powrót do spisu treści

WARSZAWA Z CZASÓW CHOPINA

Pierwsze dziesięciolecia XIX wieku, a więc okres, w którym Fryderykowi Chopinowi wypadło mieszkać Warszawie, były czasem szybkiej rozbudowy miasta. Około roku 1800 Warszawa powoli zaczęła podnosić się z zapaści demograficznej, w której znalazła się w wyniku rozbiorów i likwidacji Rzeczypospolitej Obojga Narodów. Przypomnijmy takie dramatyczne wydarzenia jak insurekcja kościuszkowska i dokonana przez wojska rosyjskie w roku 1794 rzeź mieszkańców Pragi (która zresztą wówczas w skład stolicy nie wchodziła). Po trzecim rozbiorze Polski w 1795 roku Warszawa z rangi stolicy spadła do kategorii miast prowincjonalnych Królestwa Prus. W ciągu kilku lat liczba mieszkańców zmniejszyła się z około 120 tysięcy w 1792 roku do niecałych 70 tysięcy w 1796 roku (a i to łącznie z 12-tysięcznym kontyngentem wojsk pruskich). Po 1800 roku miasto jednak zaczęło się odradzać. Do pałaców wracali arystokraci. Budowano nowe obiekty i przebudowywano stare. Na terenie miasta pozwolono osiedlać się Żydom, co miało związek z germanizacją miasta, gdyż władze pruskie nadawały im niemieckie nazwiska. W roku 1810, to jest w roku urodzin Chopina, Warszawa liczyła około 77 tysięcy mieszkańców, ale w 1830 – w roku jego wyjazdu – miasto miało już 140 tysięcy obywateli, a więc przekroczyło znacznie stan sprzed ostatniego rozbioru. Była to wówczas populacja zbliżona do czeskiej Pragi. Dla porównania – Londyn około roku 1830 liczył ponad półtora miliona mieszkańców (niemal tyle co dzisiejsza Warszawa), Paryż prawie 800 tysięcy, a Wiedeń ponad 300 tysięcy.

Warszawa miała ponad 200 ulic, w znacznej części brukowanych. Miasto oświetlane było latarniami olejowymi. Nie dawały one jednak dostatecznej ilości światła. Zwłaszcza zimą na niektórych ulicach było tak ciemno, że drogę przechodniom musieli oświetlać specjalni latarnicy. Miasto zajmowało terytorium znacznie mniejsze niż obecnie bo jedynie około 20 kilometrów kwadratowych. Dla porównania – przed II wojną światową powierzchnia miasta stołecznego wynosiła około 125 kilometrów kwadratowych, a obecnie ma ponad 500 kilometrów kwadratowych (łącznie z terenami Pragi i pozostałymi dzielnicami na prawym brzegu Wisły). Podobny obszar i liczbę ludności jak Warszawa pierwszych dziesięcioleci XIX wieku ma dzisiejsza jej dzielnica Warszawa Śródmieście.

W zasadzie pokrywa się nawet zasięg terytorialny Warszawy z początków XIX wieku z obszarem Śródmieścia. Jednakże obecne ścisłe centrum stolicy (gdzie znajduje się Pałac Kultury i Dworzec Centralny) stanowiło wówczas peryferie miasta i nie było tam szczególnie ważnych obiektów. Warszawę otaczały oddalone znacznie od głównej zabudowy wały umocnień.

W bezpośredniej bliskości miasta znajdowały się znacznie rozleglejsze niż obecnie lasy, wsie, pola uprawne, folwarki, liczne młyny (zwłaszcza od strony Woli) oraz karczmy. Dziś duża część tych terenów leży w administracyjnych granicach stolicy.

Warszawa na początku XIX stulecia podzielona była na siedem cyrkułów. Cyrkuły (łac. circulus – okręg) stanowiły jednostki podziału terytorialnego, w przybliżeniu odpowiadające dzielnicom, chociaż w porównaniu do dzisiejszych dzielnic były one znacznie mniejsze. Chopinowie mieszkali głównie (trzykrotnie zmieniali miejsce zamieszkania) w cyrkule siódmym, którego najważniejszymi ulicami były: Krakowskie Przedmieście, Królewska, Senatorska.

Do ówczesnej Warszawy można się było dostać przez kilka bram, zwanych rogatkami. Prowadzono tam kontrole celne, pobierano opłaty i cła. Kontrola ruchu do miasta miała także na celu egzekwowanie kwarantanny w przypadku groźnych w tamtych czasach epidemii (tak było np. w roku 1770, kiedy stolicy zagrażała dżuma). W Warszawie lewobrzeżnej były rogatki mokotowskie, wolskie, jerozolimskie, belwederskie, czerniakowskie, powązkowskie, marymonckie. Przez Rogatki Wolskie (nazwane tak od wsi Wola) Fryderyk Chopin w 1830 roku opuścił na zawsze Warszawę.

Chopin spędził w Warszawie równo 20 lat. Jego pobyt (przerywany przez dość liczne wyjazdy, np. wakacyjne) zamyka się pomiędzy dwiema datami: wrzesień/ początek października 1810 – 2 listopada 1830. Pierwsza data to moment przeniesienia się rodziny Chopinów z Żelazowej Woli do stolicy Księstwa Warszawskiego, gdzie Mikołaj Chopin, ojciec przyszłego kompozytora otrzymał posadę nauczyciela w Liceum Warszawskim. Druga data to dzień wyjazdu Chopina z Warszawy na wielkie zagraniczne tournée, jak się później okazało – wyjazd bezpowrotny.

Okres tych dwudziestu lat znaczony jest wieloma ważnymi zmianami politycznymi. Początek życia Fryderyka Chopina przypada na kulminację epoki napoleońskiej. Można powiedzieć, że Chopin urodził się w częściowo wolnej Polsce, jeśli za taką uznamy powstałe w 1807 roku Księstwo Warszawskie, będące sojusznikiem Cesarstwa Francuskiego, a zarazem jego protektoratem. Terytorialnie Księstwo miało połowę wielkości dziesiejszej Polski, zaś ludność liczyła około roku 1810 ponad cztery miliony mieszkańców. Po klęsce kampanii rosyjskiej Napoleona w 1812 roku Księstwo znalazło się w rękach Rosjan i wegetowało do roku 1815, kiedy to na kongresie wiedeńskim zostało rozwiązane i zastąpione przez polityczny twór, nazywający się dumnie Królestwem Polskim (potocznie: Kongresówką). W rzeczywistości było ono jeszcze mniejsze niż Księstwo Warszawskie. Polacy, przynajmniej w początkowym okresie istnienia tego w zasadzie marionetkowego państwa, posiadali jednak pewne namiastki niezależności, a po okresie wojen pokój był rzeczą najbardziej pożądaną. Co prawda car rosyjski nosił tytuł króla polskiego, ale Królestwo posiadało także swoją, liberalną jak na tamte czasy, konstytucję, sejm, wojsko i urzędy. Gwarantowana była wolność prasy. Językiem urzędowym Królestwa był język polski. Z biegiem czasu władze rosyjskie stopniowo ograniczały autonomię Królestwa Polskiego. Wprawdzie dwaj kolejni carowie (Aleksander I i Mikołaj I) koronowali się w Warszawie, jednak ster rządów znajdował się wyraźnie w Petersburgu. Chociaż namiestnikiem carskim mianowano Polaka – generała Józefa Zajączka, to jednak ten uczestnik insurekcji kościuszkowskiej i kampanii napoleońskich okazał się zadziwiająco potulny wobec Rosjan. Otrzymał za to tytuł księcia warszawskiego, lecz szybko stracił szacunek społeczeństwa polskiego. W rzeczywistości ważne resorty i decyzje należały do Rosjan. Brat cara wielki książę Konstanty został naczelnym zwierzchnikiem Wojska Polskiego. Senator Nikołaj Nowosilcow, pełniący nieoficjalną funkcję „pełnomocnika carskiego”, stworzył tajną policję i zwalczał dążenia niepodległościowe Polaków. Sejm istniał tylko w zapisach konstytucji, gdyż car latami nie zwoływał jego zgromadzeń. Konsekwencją łamania tych wszystkich wolności był wybuch w roku 1830 powstania listopadowego, zwanego też wojną polsko-rosyjską (gdyż walczyły między sobą armie dwóch teoretycznie odrębnych państw).

Niezależnie od oceny okresu Królestwa Polskiego i stopnia jego zależności od Rosji, po 1815 roku rozwój miasta Warszawy zdecydowanie wtedy przyspieszył.

Tak przynajmniej można wywnioskować z opisu, jaki zamieścił historyk Franciszek Maksymilian Sobieszczański w książce Rys historyczno-statystyczny miasta Warszawy od najdawniejszych czasów aż do 1847 roku:

„Wzrost Warszawy w przeciągu pierwszych lat pięciu (istnienia Królestwa Polskiego), codzienny prawdziwie zdumiewający przedstawiał obraz. Tyloliczne (tak liczne) świeżo założone fabryki, których wyroby zagranicznym w niczem nie ustępowały; na każdej ulicy wznoszące się gmachy publiczne i prywatne, zalecające się (odznaczające się) równie okazałością jak i gustem, przybywających do Warszawy cudzoziemców zdumiewały. Zdawało się, iż wszystko w mgnieniu oka z ziemi powstawało: tyle zmian we wszystkich częściach miasta widzieć było można. Kto przed rokiem 1821 przez półtora roku tylko nie był na ulicy Nalewki1 w tyle Arsenału, ten nie poznawał miejsca. [...] W miejscu kilku niepoczesnych [nieokazałych] dworków i lepianek stanęły [...] ozdobne kamienice [...]. Nowy Świat jeszcze w początku bieżącego stulecia do lichych przedmieść Warszawy liczący się, gdzie zaledwie po obu stronach 30 murowanych domów stało i nie obejmował innych gmachów tylko wszystko drobne dworki drewniane przez niezamożnych obywateli zamieszkałe, od roku 1815 szybko jak żadna z ulic Warszawy powstał i nowemi nader pięknemi murowanemi gmachami zapełnił się, rozszerzył i ozdobił; niegdyś wąski, smutny i wiejską mający postać, dziś najpiękniejszą część miasta stanowi”2.

W początkowym okresie istnienia Kongresówki, głównie na początku lat dwudziestych XIX wieku, powstało lub zostało odnowionych wiele obiektów dobrze znanych w dzisiejszej Warszawie, np. Belweder (1819–1822), kościół pod wezwaniem św. Aleksandra3 na Placu Trzech Krzyży (1818–1826), Pałac Staszica (u zbiegu Krakowskiego Przedmieścia i Nowego Światu, lata 1820–1823), Pałac Komisji Rządowej Przychodów i Skarbu (obecna siedziba prezydenta Warszawy na Placu Bankowym, lata 1823–1825), kościół Res Sacra Miser (1818). Dorastający Fryderyk Chopin był świadkiem powstawania tych budynków, będących pod względem architektonicznym przykładami panującego wówczas stylu klasycystycznego, nawiązującego do antyku, akcentującego prostotę i monumentalizm. W 1825 roku położono kamień węgielny pod budowę Teatru Wielkiego, największej budowli klasycystycznej w Warszawie, jednak inauguracji tego gmachu w lutym 1833 roku kompozytor już nie mógł widzieć, od września 1831 mieszkał bowiem w Paryżu.

A jaka była ludność tego zmieniającego się niezwykle szybko miasta? Jakich ludzi spotykał Fryderyk Chopin, przechadzając się po Warszawie? Barwny opis znajdujemy w książce Ferdynanda Hoesicka pt. Warszawa: luźne kartki z przeszłości syreniego grodu (1920):

„Ludność uwijająca się po ówczesnych ulicach Warszawy składała się z mnóstwa najrozmaitszych żywiołów, a każdy przede wszystkim odróżniał się strojem. Na cudzoziemcach robiło to wrażenie maskarady. Wprawdzie większość ubierała się już po europejsku, tak jak w Paryżu lub Wiedniu, a więc nosiła brązowe surduty z czarnymi aksamitnymi kołnierzami i srebrnymi guzikami, czarne halsztuki i cylindry z ogromnymi rondami, ale nie brakło i starych polonusów w kontuszach i żupanach, w aksamitnych lub sukiennych rogatywkach czarnym barankiem obszytych, w słuckich pasach, z karabelami przy boku, w żółtych butach. Inni znów, skromniejsi, chodzili w kapotach polskich kroju surduta ze stojącym kołnierzem „kościuszkowskim”, a byli między nimi i starzy dworzanie Stanisława Augusta i ekskonfederaci barscy i dawni legioniści napoleońscy. Kobiety, z wyjątkiem elegantek, co nosiły suknie paryskie, przeważnie chodziły w starych robronach4, w kolorowych szalach, w salopach5, w ogromnych kapeluszach słomkowych. Żydzi, których już wtedy w Warszawie mieszkało 30 tysięcy przeszło, w soboty ubierali się w ogromne czapki sobolowe i jedwabne chałaty6, a w zwykłe dni chodzili w małych krymkach7, dumni ze swych kręconych pejsów. Księży w sutannach, mnichów w najrozmaitszych habitach klasztornych, zakonnice, siostry miłosierdzia, spotykało się na każdym kroku. Nie mniej widywało się włościan z pobliskich wsi, chłopów w różnokolorowych sukmanach, chłopek w kraciastych chustach. Cudzoziemcy, których bardzo wielu mieszkało w Warszawie, zwłaszcza Francuzów, Włochów i Niemców, także się wyróżniali ubiorem i zewnętrznym wyglądem; a oprócz nich snuło się mnóstwo typów ulicznych, woziwodów, piaskarzy, robotników itp., wszystko mające swój specyficznie warszawski charakter. W nocy snuło się mnóstwo latarników z latarkami, którzy dla ciemności panujących na ulicy, trudnili się świeceniem zapóźnionym przechodniom, powracającym to z teatru, to z maskarady, to z balu. [...] Nadto widziało się mnóstwo najrozmaitszych mundurów, bo wysocy urzędnicy, jak i cała kształcąca się młodzież, mieli swoje umundurowania. Poza tym nie można było przejść ulicą, żeby nie spotkać wojska, czy to polskiego czy rosyjskiego, gdyż „wojska obu narodów” grały ogromną rolę w ówczesnym życiu ulicznym Warszawy: odgłosy muzyki wojskowej, wir bębnów, sygnały trąbkowe o każdej porze raz po raz dawały się słyszeć”.

Mówiąc o warszawskim okresie życia Fryderyka Chopina, nie sposób pominąć kultury miasta. Aczkolwiek talenty artystyczne pojawiają się samoistnie, ale potrzebują do ujawnienia się i rozwinięcia korzystnych warunków, tak samo, jak zasiane ziarno wymaga odpowiedniej gleby, wilgotności, ciepła, światła.

Dla ludzi o szczególnych uzdolnieniach niezbędne jest środowisko, w którym ich talent byłby doceniony i mógł się rozwijać. Fryderyk Chopin nie był jak Janko Muzykant ze znanej noweli Sienkiewicza. Nie był rzuconym samopas biednym wiejskim chłopcem, którego muzyczne pasje nieokrzesane środowisko przyjęło jako rodzaj szaleństwa. Fryderyk miał szczęście wychowywać się w rodzinie dość zamożnej i zamiłowanej w kulturze. Na co dzień mógł przebywać z ludźmi należącymi do elit kulturalno-intelektualnych Polski. Mieszkał w mieście posiadającym bogate życie kulturalne, trafił przy tym na szczególnie pomyślny, spokojny i sprzyjający kulturze okres. Warto w tym miejscu przytoczyć fragment niedawno wydanej książki Haliny Goldberg, który zwięźle charakteryzuje ten okres: „Pomimo trudnej sytuacji politycznej Warszawa zachowała pozycję ośrodka kultury polskiej, jakiej oczekuje się od stolicy. Była tętniącym życiem europejskim miastem, miała operę i kilka mniejszych teatrów, jedno z pierwszych nowoczesnych konserwatoriów w Europie, towarzystwa organizujące koncerty, aktywne muzycznie kościoły, ożywione życie salonowe, muzyczne drukarnie i księgarnie. Pracowało tu też wielu budowniczych instrumentów, a przez krótki czas wychodził nawet tygodnik o tematyce muzycznej. Nie było to więc uśpione, prowincjonalne miasteczko, lecz miasto znające i chłonące najnowsze europejskie style i mody w muzyce. Jednocześnie to tu właśnie pokolenie polskich kompozytorów działających przed Chopinem pracowało nad stworzeniem rodzimego języka muzycznego, który znalazł odbicie w chopinowskiej twórczości. Ów okres kulturalnego ożywienia w polskiej stolicy pokrywa się w czasie z pobytem w niej Chopina – od niemowlęctwa w 1810 roku do ostatecznego wyjazdu z ojczyzny w roku 1830. W wyniku zadziwiającego splotu okoliczności politycznych, ekonomicznych, społecznych i kulturalnych powstało tu dynamiczne środowisko, które stworzyło doskonały grunt do rozwoju młodego geniusza. Gdyby Chopin urodził się o dekadę wcześniej lub później, stolica, zrujnowana działaniami wojennymi i pozbawiona instytucji kulturalnych, nie mogłaby służyć wsparciem jego talentowi. Młody kompozytor byłby zmuszony szukać edukacji muzycznej za granicą i tym samym zostałby pozbawiony specyficznie polskiego doświadczenia, tak istotnego dla jego stylu muzycznego”8.

Nim jednak przejdziemy do omówienia wydarzeń dwóch dziesięcioleci pobytu Chopina w Warszawie, trzeba cofnąć się w czasie i przyjrzeć bliżej szczególnemu splotowi okoliczności: temu związanemu z pochodzeniem Chopina.

<<< powrót do spisu treści

POCHODZENIE CHOPINA

Fryderyk Chopin pochodził z dość nietypowej, bo francusko-polskiej rodziny, co później odzwierciedliło się w jego losach. Pierwszą część życia (20 lat) spędził w Polsce, pozostałą (19 lat) – we Francji. Ojciec Mikołaj pochodził z Lotaryngii (wschodnia Francja), natomiast matka Justyna z domu Krzyżanowska była Polką, wywodziła się z miejscowości Długie na Kujawach (niedaleko Włocławka). Można zauważyć, że koleje życiowe Fryderyka stanowią jakby odwrócenie dziejów jego ojca. Mikołaj Chopin przyjechał do Polski w 1787 roku i nigdy już nie wrócił do Francji, zaś jego syn, po wyjeździe do Paryża, nigdy już nie zobaczył kraju nad Wisłą.

Przybycie Mikołaja Chopina do Warszawy nastąpiło w wyniku szczególnego zbiegu okoliczności. Otóż jeden z przywódców Konfederacji Barskiej, magnat polski, Mikołaj Jan Pac wykupił w Lotaryngii wioskę Marainville z zamkiem. Administratorem tej wioski został Francois Chopin, ojciec Mikołaja, a dziadek Fryderyka. Polski zarządca tego majątku Adam Weydlich pozostawał w bliskich kontaktach z rodziną Francois Chopina. Uważał Mikołaja za bardzo uzdolnionego chłopca. Franciszka, żona Adama Weydlicha, pomagała w edukacji Mikołaja, który po kilku latach władał już dobrze, poza rodzimym francuskim, także językiem niemieckim oraz zapewne również polskim. Poza tym okazał się biegły w rachunkach. Po niespodziewanej śmierci Paca w 1787 roku rodzina Weydlichów zdecydowała się na powrót do Polski i Adam Weydlich zabrał szesnastoletniego Mikołaja za zgodą rodziny do Warszawy, by pomagał mu w prowadzeniu interesów. Pierwszym warszawskim mieszkaniem Mikołaja Chopina (oczywiście mieszkał wtedy przy rodzinie Weydlichów) była kamienica Księży Misjonarzy (obecnie Krakowskie Przedmieście 1), sąsiadująca z kościołem Świętego Krzyża. Weydlichowie zamieszkali później kilkaset metrów dalej, przy ulicy Nowy Świat 33, gdzie mieścił się dom zgromadzenia – ojców augustianów. Tam prowadzili przez pewien czas pensję (internat) dla dziewcząt, gdzie zapewne pracował i mieszkał także Mikołaj Chopin. Przypuszcza się, że z rodziną Weydlichów młody Francuz był związany do 1791 roku. Później stopniowo usamodzielniał się i znajdował nowe zajęcia i nowych chlebodawców. Był guwernerem w kilku znaczących domach szlacheckich, i to nie tylko w Warszawie, ale także w innych miejscowościach Mazowsza, a nawet w ziemi dobrzyńskiej (Szafarnia) i okolicach Kalisza.

Na dłużej Mikołaj Chopin związał się od roku 1802 z zamożną rodziną Skarbków, a w zasadzie z Ludwiką Skarbek (z domu Fenger), rozwiedzioną z Kacprem Skarbkiem. Dziećmi Ludwiki i Kacpra byli: Fryderyk, Anna, Anastazy, Michał i Kazimierz. Mikołaj Chopin został prywatnym nauczycielem potomstwa Ludwiki, ale jego głównym podopiecznym był najstarszy z rodzeństwa – Fryderyk Skarbek, mający w chwili zatrudnienia francuskiego guwernera dziesięć lat (urodził się w 1792 roku). W dworku Skarbków w Żelazowej Woli Mikołaj Chopin poznał Justynę Krzyżanowską, swoją przyszłą żonę. Justyna była tu zatrudniona w bliżej nie dającej się określić roli. Znalazła się ona w Żelazowej Woli ze względu na związki łączące jej rodziców z rodem Skarbków9.

Mikołaj i Justyna wzięli ślub 2 czerwca 1806 roku w kościele pod wezwaniem św. Rocha (obecnie św. Jana Chrzciciela) w Brochowie, znajdującym się 11 kilometrów na północ od Żelazowej Woli. Dwór w Żelazowej Woli nie był stałym miejscem zamieszkania rodziny Skarbków. Dość często przenosili się oni, wraz z pozostałymi domownikami (a więc także Justyną i Mikołajem Chopinami) do znajdującej się niecałe 60 kilometrów na wschód Warszawy.

Te czasowe przeprowadzki wynikały prawdopodobnie głównie z sytuacji politycznej i toczących się na ziemiach polskich działań wojennych. Pobyt w dużym mieście z różnych względów mógł wydawać się bezpieczniejszy niż na wsi. Przypomnijmy pokrótce wydarzenia historyczne, które wpływały na życie ówczesnych Polaków. W lipcu 1807 na mocy traktatu z Tylży między cesarzem Napoleonem a carem Aleksandrem I zostało utworzone Księstwo Warszawskie. W połowie kwietnia 1809 roku małe państwo zostało zaatakowane przez wojska austriackie. 23 kwietnia została zajęta przez Austriaków Warszawa, znajdująca się kilkadziesiąt kilometrów od granicy z zaborem austriackim, jednak już na początku czerwca wojska polskie odzyskały stolicę. Wiadomo, że rodzina Chopinów kilkakrotnie bywała w tym czasie w Warszawie. To właśnie w Warszawie (znajdującej się wówczas jeszcze pod władzą pruską) urodziło się pierwsze dziecko Justyny i Mikołaja – córka Ludwika (imię otrzymała ku czci Ludwiki Skarbkowej). Przyszła ona na świat 6 kwietnia 1807 roku w kamienicy przy ulicy Przyrynek (numer hipoteczny 189910) na Nowym Mieście, gdzie małżeństwo Chopinów mieszkało przez pewien czas u wdowy po Ignacym Kołomińskim (był to krewny Antoniny Krzyżanowskiej z domu Kołomińskiej – matki Justyny Chopin). Ludwika została ochrzczona 14 kwietnia w kościele Nawiedzenia Najświętszej Maryi Panny na Nowym Mieście (ulica Przyrynek 2). Ludwika Skarbek, a z nią prawdopodobnie młode małżeństwo Chopinów, przebywała też czasowo w Warszawie w roku 1808 (ul. Bielańska nr hip. 600) i 1809 (ul. Leszno nr hip. 653).

<<< powrót do spisu treści

PIERWSZE LATA WARSZAWSKIE

Kolejne dziecko Justyny i Mikołaja – Fryderyk Franciszek11– urodziło się w Żelazowej Woli 22 lutego lub 1 marca 1810 roku12. Po około pół roku po narodzinach chłopca czteroosobowa już rodzina (Justyna i Mikołaj z Ludwiką i Fryderykiem) przeniosła się do Warszawy, tym razem już na stałe.

Ta przeprowadzka wiązała się bowiem z uzyskaniem przez prawie czterdziestoletniego wówczas Mikołaja nowej pracy – stanowiska nauczyciela języka francuskiego w niższych klasach Liceum Warszawskiego. Posadę tę uzyskał Mikołaj Chopin po śmierci profesora Karola Mahego. W 1812 roku po śmierci profesora Józefa Rousseau, Mikołaj przejął też nauczanie w klasach wyższych. Rodzina Chopinów nie przerwała jednak bliskich, wręcz rodzinnych kontaktów ze Skarbkami. Fryderyk kilkakrotnie bywał w ich dworze w Żelazowej Woli, ostatni raz latem 1830 roku. W dworze Skarbków urządzono w 1832 roku wesele Ludwiki z Józefem Kalasantym Jędrzejewiczem.

Liceum Warszawskie było renomowaną szkołą męską, ówcześnie najlepszą na ziemiach polskich – obok prowadzonego przez zakon pijarów pobliskiego Collegium Nobilium. Jej zadaniem było kształcenie elit, stąd poziom nauczania był bardzo wysoki. Liceum zostało założone w roku 1803 przez władze pruskie. Do 1807 roku nosiło ono nazwę Königlich-Preußisches Lyzäum zu Warschau (Królewskie Pruskie Liceum w Warszawie). Pierwszym (i jak się okazało – jedynym13) dyrektorem Liceum został językoznawca i slawista Samuel Bogumił Linde, wybitny uczony będący autorem sześciotomowego Słownika języka polskiego (pierwszego w dziejach polskiej leksykografii). Początkowo językiem wykładowym w Liceum Warszawskim był język niemiecki. Po utworzeniu Księstwa Warszawskiego niemiecki został zastąpiony polskim. Wysoką rangę nadano też nauce języka francuskiego, zarówno ze względu na ówczesne międzynarodowe znaczenie tego języka, jak i fakt, że Księstwo Warszawskie było ważnym sojusznikiem napoleońskiej Francji. Tak więc stanowisko, które obejmował Mikołaj Chopin, było ze względu na rangę szkoły oraz znaczenie prowadzonego przezeń przedmiotu prestiżowe i sytuowało go w ówczesnej elicie intelektualnej. Wiązało się to też z odpowiednio wysoką pensją. Gdy w 1814 roku Mikołaj Chopin został mianowany profesorem języka francuskiego (wcześniej miał stopień kolaboranta – współpracownika), otrzymywał za rok pracy 3 tysiące ówczesnych złotych (w przeliczeniu na dzisiejsze złotówki około 60 tysięcy).

Pierwsze warszawskie mieszkanie rodziny Chopinów po uzyskaniu przez Mikołaja posady w Liceum Warszawskim mieściło się pod adresem Krakowskie Przedmieście nr hip. 411 (obecnie Krakowskie Przedmieście 7). W czasach Chopina stała tam dwukondygnacyjna kamienica, należąca wówczas do Franciszka Szymanowskiego (od 1819 roku do Jana Böhma). W mieszkaniu tym rodzina spędziła około roku. Urodziło się tu 9 lipca 1811 roku trzecie dziecko Chopinów – Justyna Izabella. Ze względu na to, że pierwsze imię było po matce, używano drugiego imienia. Mieszkanie to miało charakter przejściowy – w tym czasie dla nowego wykładowcy języka francuskiego przygotowywano bowiem inne lokum w pawilonie przy głównym budynku Liceum Warszawskiego. Warto wspomnieć o późniejszych losach budynku przy Krakowskim Przedmieściu 7.

W 1851 roku został on rozebrany, a na jego miejsce wzniesiono piękną kamienicę w stylu neorenesansowym, której właścicielem był Józef Grodzicki (stąd używana obecnie nazwa „kamienica Grodzickiego”). Została ona rozsławiona za sprawą roli, jaką pełni w Lalce Bolesława Prusa. Według powieści w kamienicy mieści się sklep Stanisława Wokulskiego i mieszkanie Ignacego Rzeckiego. Aczkolwiek jest to fikcja literacka, została ona upamiętniona na wiszącej w bramie kamiennej tablicy, zaś mieszcząca się na parterze Główna Księgarnia Naukowa nosi imię Bolesława Prusa.

Kolejne mieszkanie pięcioosobowej już rodziny od 1812 roku mieściło się w Pałacu Saskim, znajdującym się na Placu Saskim (obecnie Plac marszałka Józefa Piłsudskiego). W Pałacu Saskim miało siedzibę do 1817 roku Liceum Warszawskie. Znajdowały się tu też mieszkania profesorów Liceum. Obecnie Pałac już nie istnieje, został wysadzony przez Niemców w grudniu 1944 roku. Jedyną jego pozostałością jest arkada, pod którą od 1925 roku znajduje się Grób Nieznanego Żołnierza. Dokładna lokalizacja ówczesnego mieszkania Chopinów nastręcza trudności. Pałac Saski był bowiem ogromnym kompleksem budynków.

Zachowana do dziś niewielka część arkady, łączyła dwa skrzydła pałacu. Ponadto w skład kompleksu pałacowego wchodziły także pawilony. Nazwa „Pałac Saski” pochodzi stąd, że była to wzorowana na Wersalu rezydencja królów polskich z dynastii Wettinów (pochodzących z Saksonii) – Augusta II Mocnego i Augusta III. Piotrowi Mysławkowskiemu, znakomitemu współczesnemu badaczowi miejsc związanych z Fryderykiem Chopinem udało się ustalić, że rodzina wielkiego kompozytora zamieszkała po prawej stronie kompleksu na drugim piętrze, w mieszkaniu o numerze 18. Było to wygodne, kilkupokojowe mieszkanie. Przyszło tu na świat czwarte, ostatnie już dziecko Justyny i Mikołaja – Emilia, urodzona 9 listopada 1812 roku. Również tu po raz pierwszy objawił się talent muzyczny Fryderyka Chopina.

<<< powrót do spisu treści

POCZĄTKI NAUKI MUZYKI. WOJCIECH ŻYWNY

Pierwsze kontakty z muzyką mały Fryderyk zawdzięczał zapewne swojej matce, a może także starszej siostrze Ludwice. Obie umiały grać na fortepianie.

W XIX wieku taka umiejętność była bardziej rozpowszechniona niż w naszych czasach, a amatorskie uprawianie muzyki należało po prostu do dobrego tonu wśród zamożnego mieszczaństwa i arystokracji. Oczekiwane było zwłaszcza od dziewcząt14. O muzykalności pozostałych sióstr Fryderyka nie zachowały się żadne informacje. Wiadomo natomiast, że Mikołaj Chopin potrafił grać na skrzypcach i flecie.

Pierwsze prawdziwe lekcje gry na fortepianie Fryderyk zaczął odbywać począwszy od 1816 roku. Nauczycielem sześcioletniego chłopca został Wojciech Żywny15 (1756–1842), uczący także Ludwikę. Żywny pochodził z Czech, z miasteczka Mšeno około 50 km na północ od Pragi. Do Polski przybył prawdopodobnie w tym samym czasie co Mikołaj Chopin, zapewne około 1790 roku. Przez kilka lat był nauczycielem muzyki na dworze księcia Kazimierza Sapiehy w Brześciu Litewskim (obecnie na zachodniej Białorusi, przy granicy z Polską). Później Żywny przeniósł się do Warszawy i tam już pozostał do końca życia, utrzymując się z udzielania lekcji. W pamięci potomnych utrwalił się jedynie jako nauczyciel Fryderyka Chopina w latach 1816–1822, mimo że był bardzo kompetentnym, solidnym muzykiem, próbującym swych sił także na polu kompozycji. Utwory jego są całkowicie nieznane, gdyż zachowało się ich niewiele i nie były wydawane drukiem. Warto wspomnieć, że na przełomie XVIII i XIX wieku w całej niemal Europie działało bardzo wielu muzyków czeskiego pochodzenia. Powstało nawet powiedzenie „co Czech to muzykant”. Byli oni niemal tak popularni jak muzycy włoscy. W Warszawie Fryderyk Chopin zetknął się poza Żywnym także z innym czeskim muzykiem – Wilhelmem Wacławem Würflem. Początki tej znajomości sięgają 1822 roku. O stopniu zażyłości Chopina z Würflem świadczy fakt, że w jednym z listów Fryderyk pisze: „odwiedziło mnie poczciwe Wurflisko”.

Würfel był jednak nie tyle kolegą Chopina, który był 20 lat od niego młodszy, co prawdopodobnie przez pewien czas jego nauczycielem basu cyfrowanego i organów. Był to znakomity muzyk o szerokich znajomościach. W 1829 roku (nie mieszkał już wtedy w Warszawie, a w Wiedniu) napisał list do dyrektora Teatru Stanowego w Pradze, Jana Nepomucena Štěpánka, polecający Chopina).

Wróćmy jednak do postaci Wojciecha Żywnego. W literaturze na temat Chopina postać starego jak na tamte czasy nauczyciela (zaczynając nauczanie Chopina miał równo 60 lat) opisywana jest bardzo pozytywnie. Był pedagogiem konserwatywnym, a przez swój konserwatyzm paradoksalnie dość nietypowym. Swoje nauczanie oparł bowiem nie o współczesny repertuar, ale utwory wielkich kompozytorów XVIII wieku. Szczególnie admirował twórczość Mozarta, a także Bacha, którego utwory nie wchodziły jeszcze do kanonu dydaktyki muzycznej (coś takiego zresztą wówczas nie istniało). Wpojony Chopinowi przez Żywnego „kult” obu mistrzów okazał się bardzo trwały, czego dowodem może być napisany w latach paryskich list do hrabiny Delfiny Potockiej. Znalazły się w nim takie słowa: „Mało jest takich geniuszów, które wszystkie instrumenty czują i wszystko z każdego wydobyć potrafią. Ja znam dwóch takich: Bacha i Mozarta”. W swej własnej pracy pedagogicznej, która stanowiła ważne źródło jego dochodów w latach paryskich, Chopin także opierał się na utworach Bacha i Mozarta. Uczennicy Camille Dubois miał podobno dać taką wskazówkę: „Grać Bacha, zawsze grać Bacha”. O uwielbieniu, jakie żywił Chopin dla muzyki XVIII-wiecznych mistrzów, świadczą pośrednio także wyznawane przez niego ideały estetyki muzycznej. Cenił on logikę i jasność, czyste dźwiękowe piękno i formalną precyzję oraz doskonałość, a więc cechy właściwe muzyce klasycznej. Z pewnością ten dobry muzyczny gust zawdzięczał przynajmniej po części wskazówkom swojego pierwszego nauczyciela. Najlepszym podsumowaniem umiejętności pedagogicznych Wojciecha Żywnego może być humorystyczno- kurtuazyjna wypowiedź Fryderyka z 1829 roku – może nieco przesadna, ale świadcząca o jego osobistej skromności: „z panami Żywnym i Elsnerem największy osioł by się nauczył!”.

Żywny nie był dla Chopina tylko nauczycielem fortepianu, ale uczył go także teorii muzyki i kompozycji. Wynikało to z ówczesnego sposobu kształcenia muzycznego, opartego na relacji mistrz–uczeń. Na początku XIX wieku nie było jeszcze rozbudowanego szkolnictwa muzycznego, a kształcenie – zwłaszcza na etapie początkowym – miało charakter indywidualistyczny i prywatny. Wynajęty pedagog zajmował się całościową edukacją muzyczną danego ucznia. Dopiero późniejszy etap ówczesnego kształcenia muzycznego związany był z jakąś instytucją (najczęściej zwaną konserwatorium), ale i to nie zawsze, o czym świadczą przykłady takich genialnych kompozytorów jak Händel, Mozart czy Beethoven, którzy nie kończyli żadnych uczelni muzycznych. Fryderyk Chopin co prawda ukończył później wyższą szkołę muzyczną, ale pierwszych dziesięć lat jego nauki przebiegało podobnie jak w przypadku wspomnianych kompozytorów XVIII-wiecznych, to znaczy indywidualnie. Warto zwrócić uwagę na fakt, że był to niezwykle skuteczny system kształcenia, zwłaszcza gdy bardzo utalentowany uczeń trafił na kompetentnego nauczyciela, który potrafił ów talent rozwinąć. Zarówno pedagog, jak i adept nie byli w takim systemie ograniczani żadnymi odgórnie wyznaczanymi standardami czy wymogami. Nauka zaś, mimo że nie mogła się oczywiście obyć bez pokonywania trudności, była bardziej wyzwaniem niż męczącym i nudnym obowiązkiem.

Wojciech Żywny stał się dla Chopina kimś takim jak Friedrich Zachow dla Händla czy Gottlieb Neefe dla Beethovena – pierwszym przewodnikiem po krainie muzyki. Takie kontakty często przeradzały się w trwalszą znajomość. Tak właśnie stało się w przypadku czeskiego muzyka i rodziny Chopinów. Żywny stał się bliskim znajomym państwa Chopinów i często ich odwiedzał, przedłużając lekcje dzieci na mniej formalne spotkania, np. grając wieczorami w karty z Mikołajem Chopinem. W pamięci rodziny zachował się jako staromodny starszy pan, noszący perukę i często zażywający tabaki.

<<< powrót do spisu treści

MIESZKANIE W PAŁACU KAZIMIERZOWSKIM. ATMOSFERA DOMU RODZINNEGO

W marcu 1817 roku Chopinowie zmienili miejsce zamieszkania. Było to związane z przeniesieniem siedziby Liceum Warszawskiego z Pałacu Saskiego do Pałacu Kazimierzowskiego. Głęboko w tle tej przeprowadzki były wydarzenia polityczne w ówczesnej Polsce. W 1815 roku na mocy decyzji podjętych na Kongresie Wiedeńskim Księstwo Warszawskie przestało istnieć, a w jego miejsce powstało niemal identyczne terytorialnie Królestwo Polskie z carem rosyjskim jako tytularnym królem polskim. Namiestnikiem cara Aleksandra został generał Józef Zajączek, a naczelnym dowódcą wojska polskiego – młodszy brat cara, wielki książę Konstanty Romanow. Rząd Królestwa Polskiego przejął (czy też nabył) Pałac Saski od króla Saksonii Fryderyka Augusta, dotychczasowego księcia warszawskiego. Wielki książę Konstanty zdecydował o przeznaczeniu Pałacu na cele wojskowe. Do użytku Liceum, a także dopiero co powstałego (1816) Królewskiego Uniwersytetu Warszawskiego oddano natomiast Pałac Kazimierzowski wraz z otaczającym go kompleksem budynków. Gmach ten znajduje się obecnie na terenie Kampusu Głównego Uniwersytetu Warszawskiego przy Krakowskim Przedmieściu 26/28, w punkcie najbardziej oddalonym od ulicy (dalej, za murem jest już tylko ogród). W budynku głównym znajdowało się Liceum Warszawskie, natomiast w oficynie położonej prostopadle po lewej stronie (patrząc od strony pałacu) znajdowały się mieszkania profesorów Liceum i wykładowców Królewskiego Uniwersytetu Warszawskiego. Obecnie w tym budynku, zwanym Gmachem Porektorskim mieszczą się Wydział Orientalistyczny i Instytut Historii Sztuki, zaś w gmachu głównym Pałacu Kazimierzowskiego mają siedzibę władze uczelni oraz jej senat. Pałac Kazimierzowski, podobnie jak Pałac Saski, służył w przeszłości jako jedna z rezydencji królów Polski. W pierwotnej barokowej formie pałac powstał w latach 1637–1641 jako letnia rezydencja (Villa Regia – willa królewska) Władysława IV Wazy. Przebudowany został gruntownie za czasów Jana Kazimierza, dla którego był ulubioną siedzibą. To właśnie od imienia tego króla pałac wziął nazwę. Barokowa forma Pałacu Kazimierzowskiego nie zachowała się, gdyż budynek spłonął pod koniec XVII wieku. W czasach, gdy w Liceum Warszawskim pracował Mikołaj Chopin, pałac istniał w postaci z pierwszej połowy XVIII wieku, ale już w 1824 roku przebudowano go w stylu klasycystycznym. Natomiast tzw. gmach porektorski wzniesiono w latach 1815–1816, więc rodzina Chopinów wprowadzała się do zupełnie nowego budynku.

Jest to pierwsze z warszawskich mieszkań Chopina, o którym wiemy, jak wyglądało. Jak już wspomniano, zarówno mieszkanie przy Krakowskim Przedmieściu 7, jak i to w Pałacu Saski nie zachowały się. Nowe lokum posiadało pięć pokoi, w tym obszerny salon, nieodłączny składnik XIX-wiecznych mieszkań, oraz kuchnię. Mieszkanie położone było na drugim piętrze. Chopinowie mieli znamienitych sąsiadów. Byli wśród nich: Karol Skrodzki (profesor fizyki, późniejszy rektor Uniwersytetu Warszawskiego), Juliusz Kolberg (profesor geodezji, ojciec Oskara, późniejszego słynnego etnografa) i poeta Kazimierz Brodziński.

Ze względu na wielkość mieszkania i ilość pomieszczeń rodzina Chopinów mogła sobie pozwolić na prowadzenie stancji (czyli pokojów) dla chłopców, uczniów Liceum Warszawskiego, synów rodzin ziemiańskich z Mazowsza, ale także z innych regionów Królestwa Polskiego. Z drugiej jednak strony nowe lokum nie było na tyle duże, by Fryderyk mógł mieć własny pokój. Dostał go dopiero jako nastolatek w następnym mieszkaniu. Tymczasem mógł ćwiczyć i odbywać lekcje co najwyżej w salonie. Stancja państwa Chopinów cieszyła się wyjątkowo dobrą sławą. Przebywający w niej chłopcy poddani byli dyscyplinie (np. nie mogli sami wychodzić na ulicę), ale w domu udało się utrzymać przyjazną atmosferę. Do plusów należała możliwość częstego używania języka francuskiego, choć u Chopinów pielęgnowano polskie zwyczaje i styl życia. Propagowano też patriotyzm, przywiązanie do polskości i znajomość ojczystej historii, głównie poprzez zapoznawanie się ze Śpiewami historycznymi Juliana Ursyna Niemcewicza. Ten słynny zbiór wydany został w 1816 roku, a więc dokładnie w momencie, gdy Fryderyk Chopin rozpoczynał swą muzyczną drogę. Śpiewy historyczne stanowią rodzaj wierszowanej historii Polski, ułożone są jako poetycki poczet polskich władców i bohaterów, począwszy od legendarnego Piasta do księcia Józefa Poniatowskiego. Zbiór ten mógł się ukazać drukiem dzięki subskrybentom, do których należał też Mikołaj Chopin. Pierwsze wydanie osiągnęło bardzo znaczny jak na tamte czasy nakład 1500 egzemplarzy. Niebawem ukazały się kolejne wydania. Popularność Śpiewów historycznych w pierwszej połowie XIX wieku można porównać do tej, jaką cieszyła się Trylogia Sienkiewicza w późniejszym okresie. Zadaniem, jakie postawił sobie Niemcewicz, było inne niż to, które podjął później Sienkiewicz. Niemcewicz nie pisał „ku pokrzepieniu serc”, ale dla zachęcenia młodego pokolenia Polaków do poznania dziejów własnego narodu. Mając na uwadze taki cel, zbiór wydano w sposób jak na tamte czasy bardzo atrakcyjny. Do poezji Niemcewicza dołączone były ilustracje, a każda z pieśni opracowana była muzycznie przez różnych polskich kompozytorów (m.in. Karola Kurpińskiego, Marię Szymanowską, Franciszka Lessla). Te właśnie pieśni były śpiewane podczas wieczornych spotkań, a Fryderyk później na ich temat improwizował na fortepianie. Tak owe wieczory utrwaliły się w pamięci jednego z pensjonariuszy państwa Chopinów – Eustachego Marylskiego:

„O zmroku, mając wolne chwile od nauki, opowiadaliśmy wypadki z historii polskiej, jak śmierć Warneńczyka, Żółkiewskiego, staczane bitwy przez wodzów naszych i to wszystko młody Chopin wygrywał na fortepianie. Nieraz popłakaliśmy się przy tej muzyce...”

Zwyczaj improwizowania na tematy wzięte ze Śpiewów historycznych Niemcewicza Chopin utrzymał także wiele lat później w Paryżu, gdzie obaj wybitni Polacy znaleźli się na emigracji. Wspomina o tym w pierwszej biografii Chopina (1852) jego przyjaciel, Ferenc Liszt:

„Stary Niemcewicz słuchał »śpiewów historycznych«, jakie Chopin przekładał na dramatyczne utwory muzyczne, gdzie rozbrzmiewał pod palcami wielkiego pianisty szczęk broni, śpiew zwycięzców, uroczyste hymny, skargi znamienitych więźniów, ballady o zmarłych bohaterach. Razem wskrzeszali w pamięci ów długi szereg dni chwały, zwycięstw, królów, królowych, hetmanów”.

Węgierski wirtuoz widział w owych improwizacjach źródło wielkich utworów Chopina o charakterze epickim, zwłaszcza ballad, dla których inspirację stanowił także słynny zbiór Mickiewicza Ballady i romanse z 1822 roku, oraz polonezów.

W domu Chopinów panowała atmosfera zamiłowania do sztuki i nauki, sprzyjająca rozwojowi intelektualnemu. Artystycznie utalentowane były także siostry Fryderyka, zwłaszcza Ludwika i Emilia. Ludwika, jak już wspomniano, posiadała talent muzyczny. Być może to właśnie jej zawdzięczać można pierwsze wprowadzenie małego Fryderyka w świat muzyki. Wiadomo, że próbowała swych sił w kompozycji. Napisała kilka mazurków, z których jeden został wysoko oceniony przez genialnego brata. Jednak utwory te nie zachowały się. Ludwika posiadała także talent literacki. Ten kierunek zainteresowań artystycznych podzielała również Emilia, najmłodsza z córek państwa Chopinów. Prawdopodobnie przyłożyła rękę do adaptacji na język polski powiastki dydaktycznej dla dzieci autorstwa Christiana Gotthilfa Salzmanna. Adaptację tę wydano pod tytułem Ludwik i Emilka, co skłania do przypuszczeń, że dokonały jej wspólnie najstarsza i najmłodsza siostra Fryderyka. Praca ta dedykowana została Klementynie Tańskiej, bardzo znanej ówcześnie autorce powieści dla dzieci, w salonie której Fryderyk grywał. Wspólnie z bratem Emilia napisała w 1824 roku wierszowaną komedyjkę pt. Omyłka czyli Mniemany filut. W ogóle rodzinne przedstawienia teatralne stanowiły jedną z ulubionych rozrywek w rodzinie Chopinów. Fryderyk występował podczas amatorskich przedstawień zarówno w kręgu rodzinnym, jak i w domu zaprzyjaźnionej rodziny Pruszaków16 przy ulicy Marszałkowskiej (numer hipoteczny 1372). Wystawiano najczęściej krótkie sztuki w rodzaju francuskiej komedyjki w jednym akcie Les Projets de Mariage (Projekty małżeńskie) Aleksandra Duvala, o której Fryderyk wspomina w liście do Tytusa Woyciechowskiego z grudnia 1828 roku. Sztukę tę wystawiono prawdopodobnie w oryginalnej wersji językowej. Z rzeczy polskich wiadomo o wystawieniu trzyaktowej komedii Adama Ludwika Dmochowskiego pt. Barbara Zapolska czyli Odwet oraz wspomnianej już Omyłki, przedstawionej przez Fryderyka, Emilię i Izabelę 6 grudnia 1824 roku na imieniny Mikołaja Chopina. Fryderyk wystąpił wówczas w komicznej roli burmistrza Tęgobrzucha. Tego rodzaju role były jego specjalnością. O ile bowiem w muzyce ukazywał najczęściej emocjonalną stronę swej natury, to w innych dziedzinach ujawniał się jego zmysł satyry i ironii. Zachowała się relacja, że w zborze ewangelickim w Golubiu-Dobrzyniu parodiował sposób głoszenia kazań niemieckich pastorów, udając ich łamaną polszczyznę i przesadną gestykulację.

Zamiłowanie do teatru i aktorstwa Chopin kontynuował jeszcze podczas pobytu we Francji. W Nohant, letniej posiadłości swej partnerki, pisarki George Sand, wystawiał z jej dziećmi komedie i farsy, krótkie scenki baletowe i pantomimy, ale także poważniejsze sztuki i improwizował do nich muzykę.

Z zamiłowaniami artystycznymi, niewątpliwie przeważającymi w tej rodzinie, łączyła się jednak umiejętność praktycznego spojrzenia na życie. Prowadzenie stancji przynosiło rodzinie spore korzyści finansowe. Roczna opłata, którą wnosił każdy z pensjonariuszy, była zbliżona do rocznych zarobków Mikołaja Chopina w Liceum Warszawskim. Ponadto dochody głowy rodziny nie ograniczały się do pensji z Liceum. Mikołaj Chopin był także zatrudniony jako profesor języka francuskiego najpierw w istniejącej w latach 1809–1812 Szkole Aplikacyjnej Artylerii i Inżynierów, a później, od 1820 roku, w stanowiącej jej kontynuację Szkole Wojskowej Aplikacyjnej. Dzięki tym wszystkim dochodom i dogodnemu miejscu zamieszkania rodzina Chopinów nie zaznawała większych trosk materialnych, a talent Fryderyka mógł się swobodnie rozwijać w sprzyjającym środowisku intelektualnym. W mieszkaniu przy Pałacu Kazimierzowskim rodzina spędziła aż dziesięć lat – od marca 1817 roku do sierpnia 1827 roku, co zostało upamiętnione tablicą na jednej ze ścian budynku.

<<< powrót do spisu treści

PIERWSZE KOMPOZYCJE I WYSTĘPY

Początkowy okres pobytu Chopinów w Pałacu Kazimierzowskim wiąże się z pierwszymi próbami kompozytorskimi Fryderyka. Z 1817 roku pochodzą jego najwcześniejsze kompozycje, wśród których zapewne były polonezy, marsze, wariacje. Większość z tych dziecięcych utworów nie zachowała się. Za pierwszą zachowaną kompozycję uważa się Poloneza B-dur (w Wydaniu Narodowym numer 1 – WN nr 1). Prawdopodobnie powstał on w pierwszej połowie 1817 roku, a zapisany został ręką Mikołaja Chopina. Bliźniaczym dziełem, powstałym zapewne kilka miesięcy później, jest Polonez g-moll (WN nr 2). Jest to pierwsze wydane drukiem dzieło Fryderyka Chopina. Poloneza g-moll wydała w listopadzie 1817 roku sztycharnia (drukarnia) nut mieszcząca się na ulicy Przyrynek na Nowym Mieście, a prowadzona przez księdza Izydora Józefa Cybulskiego, proboszcza parafii Nawiedzenia Najświętszej Maryi Panny i Antoniego Płacheckiego. Wydrukowanie kompozycji zamówił prawdopodobnie Mikołaj Chopin. Świadczyć może o tym dedykowanie utworu hrabiance Wiktorii Skarbek, krewnej Ludwiki Skarbek (dawnej pracodawczyni Mikołaja). Z pamiętników Fryderyka Skarbka, najstarszego syna Ludwiki, można się dowiedzieć, że Wiktoria Skarbek wraz z siostrą Izabelą przebywała na przełomie 1809 i 1810 roku w dworze Skarbków w Żelazowej Woli. Z tego wynika, że znała Justynę i Mikołaja Chopinów, a być może nawet była świadkiem narodzin Fryderyka. Dedykację tę można więc interpretować jako gest sentymentalno-kurtuazyjny.

Decyzja wyboru do druku Poloneza g-moll była trafna. Jest on bardziej wartościową kompozycją niż wcześniejszy Polonez B-dur. Posiada też wiele uroku i jak na kompozycję siedmiolatka jest naprawdę godny uznania. Pierwsze kompozycje Chopina mogą kojarzyć się z dzięcięcymi utworami małego Mozarta. U obu małych kompozytorów były to tańce – u Mozarta menuety, u Chopina polonezy. Tym, co wyróżnia kompozycje Chopina, jest rodzaj ekspresji – rzadkiej w takich dziecięcych kompozycjach aury melancholii. Obecność tego rodzaju nastroju nie jest z pewnością echem jakichś smutnych przeżyć. Na przełomie XVIII i XIX wieku polonezy o ekspresji melancholijnej były po prostu bardzo popularne ze względu na rozpowszechnienie estetyki oraz stylistyki sentymentalizmu17. Najbardziej znanym przykładem takiej stylistyki w muzyce polskiej jest Polonez a-moll Michała Kleofasa Ogińskiego, noszący tytuł Pożegnanie Ojczyzny (1794). Także inne polonezy Ogińskiego są często skomponowane w tonacjach minorowych. Inni polscy kompozytorzy tego czasu również napisali wiele polonezów o tym typie ekspresji. Karol Kurpiński jest autorem siedmiu polonezów fortepianowych, spośród których cztery są w tonacjach minorowych (pochodzą one z okresu 1812–1813). Z kolei Maria Szymanowska skomponowała w 1820 roku poloneza w tonacji f-moll.

Pierwsza wydana kompozycja Chopina nie przeszła bez echa w warszawskiej prasie. W styczniu 1818 roku w miesięczniku „Pamiętnik Warszawski” ukazała się recenzja, w której po raz pierwszy nazwano Chopina geniuszem. Brzmiała ona następująco:

„Lubo kompozytorów muzyki nie liczymy do pisarzy literackich18 (niemniej jednak są i ci autorami), przemilczeć jednakże przed publicznością nie możemy kompozycji następującej, przez przyjacielskie ręce sztychem upowszechnionej: Polonaise pour Pianoforte dediée à son Ex(c)ellence Mlle la Comtesse Victoire Skarbek par Frédéric Chopin âgé de 8 ans (Polonez na fortepian dedykowany Jaśnie Wielmożnej Hrabinie Wiktorii Skarbek przez Fryderyka Chopina, lat osiem19). Kompozytor tego tańca polskiego, młodzieniec ośm dopiero lat skończonych mający, jest synem p. Mikołaja Chopin, profesora języka i literatury francuskiej w Liceum Warszawskim, prawdziwy geniusz muzyczny: nie tylko bowiem z łatwością największą i smakiem nadzwyczajnym wygrywa sztuki najtrudniejsze na fortepianie, ale nadto jest już kompozytorem kilku tańców i wariacji, nad którymi znawcy muzyki dziwić się nie przestają, a nade wszystko zważając na wiek dziecinny autora. Gdyby młodzieniec ten urodził się w Niemczech lub we Francji, ściągnąłby już zapewne na siebie uwagę wszelkich społeczeństw; niechże wzmianka niniejsza służy za wskazówkę, że i na naszej ziemi powstają geniusze, tylko że brak głośnych wiadomości ukrywa je przed publiczności”.

Można przypuszczać, że podobnie jak do wydania utworu, tak i ukazania się recenzji, przyłożył ręki Mikołaj Chopin, choć zapewne nie on był jej autorem. Jest wielce prawdopodobne, że ojciec Chopina znał się z kimś z redakcji „Pamiętnika Warszawskiego”. Jako profesor Liceum Warszawskiego miał przecież szerokie kontakty wśród warszawskiej elity intelektualnej i wykorzystał tę znajomość do rozpropagowania talentu syna.

Sposób ten okazał się widocznie skuteczny, skoro około miesiąc po publikacji owej wzmianki odbył się pierwszy publiczny koncert Fryderyka. Miał on miejsce w Pałacu Radziwiłłów na Krakowskim Przedmieściu 24 lutego 1818 roku. Dziś Pałac Radziwiłłów jest siedzibą prezydenta Rzeczypospolitej Polskiej i nosi nazwę Pałacu Prezydenckiego. Przez długi czas (od 1819 roku do końca władzy rosyjskiej w 1916 roku) zwany był także Pałacem Namiestnikowskim, ponieważ rezydowali w nim namiestnicy carów rosyjskich. W 1818 roku w murach Pałacu mieścił się Teatr Francuski, prowadzony przez Franciszka Ryxa. Pierwszy występ Fryderyka Chopina był koncertem charytatywnym, gdyż został zorganizowany dla pozyskiwania środków dla Warszawskiego Towarzystwa Dobroczynności, instytucji założonej w 1814 roku, która w 1818 roku nie miała jeszcze swojej osobnej siedziby. Organizatorem był wspomniany już Julian Ursyn Niemcewicz, jeden z założycieli Towarzystwa. Mały Chopin wystąpił wraz z kilkorgiem innych solistów. Podobno podczas tego samego wieczoru recytował swój wiersz Zygmunt Krasiński, wówczas sześcioletni. Fryderyk wykonał Koncert fortepianowy czeskiego kompozytora Vojtěcha Jìroveca, działającego pod zniemczonym imieniem i nazwiskiem Adalbert Gyrowetz. Być może wybór repertuaru odbył się z inspiracji Żywnego, który był przecież Czechem i chciał wypromować muzykę swego krajana. Ciekawe, że 11 lat później Chopin miał okazję osobiście poznać Gyrowetza podczas swojego pobytu w Wiedniu w sierpniu 1829 roku. Gyrowetz, który był ważną postacią w życiu muzycznym stolicy państwa Habsburgów, wybrał się na koncert Chopina w Kärtnertortheater (wykonywał on wówczas swoje Rondo à la Krakowiak op. 14), który tak bardzo spodobał się czeskiemu kompozytorowi, że – jak dowiadujemy się z listu Fryderyka do Feliksa Wodzińskiego – „krzyczał i bił brawo”.

Pierwszy występ Fryderyka Chopina prawdopodobnie bardzo ujął publiczność, choć żadna wzmianka prasowa o nim się nie zachowała. Do naszych czasów przetrwała anegdota, że gdy po powrocie po koncercie do domu mama zapytała Frycka, co najbardziej się słuchaczom podobało, ten miał odpowiedzieć, chcąc sprawić jej przyjemność: „Przygotowany przez Ciebie, Mamo, kołnierzyk”. Oczywiście koncert w Pałacu Radziwiłłowskim nie był pomyślany jako solowy występ Fryderyka. Udział „cudownego dziecka” miał przyciągnąć publiczność i pobudzić ją do hojności na rzecz ubogich. Obok Chopina wystąpili dwaj, również bardzo młodzi, bracia Kaczyńscy: Piotr (skrzypce) i Józef (wiolonczela), a także inni artyści. Warto dodać, że z muzykami tymi Chopin zetknął się jeszcze kilkakrotnie. Z Józefem Kaczyńskim w 1830 roku, na kilka miesięcy przed wyjazdem, grał swoje kompozycje z udziałem wiolonczeli: Introdukcję i Poloneza op. 3 oraz Trio op. 8.

Ciekawym dokumentem literackim nie tylko pierwszego występu Chopina, ale także życia w wyższych sferach ówczesnej Warszawy jest napisana przez słynącego z wyostrzonego humoru Juliana Ursyna Niemcewicza króciutka sztuka, określona jako „ekloga dramatyczna”. Nosi ona tytuł Nasze Verkehry (Nasze stosunki lub Nasze przebiegi). Ta minikomedia rozpoczyna się monologiem „Jaśnie Wielmożnej Ordynatowej” (pod tym mianem kryje się hrabina Zofia Zamoyska, założycielka Warszawskiego Towarzystwa Dobroczynności). Ordynatowa zastanawia się, jak zachęcić warszawian do przyjścia na koncert charytatywny i wpada na następujący pomysł:

„Ponotowałam sobie niektóre niewinne koncepta, żeby przez nie coś grosza od publiczności szanownej zwabić... (bierze papiery). Nr. 1 koncert, nr. 2 loterya, nr. 3 tableony. W koncercie ma grać młody Chopin, wiek jego dziecinny zapewne ludzi sprowadzi. Przewyborny przychodzi mi koncept: mały Chopinek ma lat 9, ale żeby większą w ludziach wzbudzić ciekawość, wydrukujemy w okazach, że Chopinek ma tylko lat trzy. Trzyletnie dziecię, grające wielki koncert na klawikordzie, latające na krzyż z rączkami swemi, to na prawo, to na lewo — ach! jakże ludzie będą się zlatywać, żeby widzieć to cudo! (po chwili zastanowienia). Ale jak potem zobaczą na scenie, że Chopinek nie tak bardzo maleńki, jak się odkryje kłamstwo? Lepiej poradzić się Towarzystwa...”

Gdy schodzą się pozostali członkowie Towarzystwa, Ordynatowa przedstawia swój „koncept”, a oni przyjmują go z entuzjazmem, wprowadzając jednak pewne modyfikacje. Zwłaszcza Księżna poddaje pomysł dość szczególny...

P. Ordynatowa: Widzicie tedy Wielmożni Panowie, jak my jesteśmy biedni, jak wszystko zagraża nam upadkiem. Kołatamy wysoko i wyżej. Wszyscy głusi na głos nasz, a raczej na głos nieszczęśliwych. Nie zostaje nam, jak udać się do zwykłych naszych przebiegów, ale z niektóremi odmianami. Wiadomo, że w przyszły wtorek ma być koncert, i że mały Chopin ma grać na nim; gdybyśmy napisali na afiszach, że mały Chopin ma tylko lat trzy, jakie mnóstwo zbiegłoby się patrzeć na to cudo, ilu to będzie ludzi, a dla nas ile pieniędzy! Wszyscy (z największą radością): Brawo, brawo, wybornie — co za szczęśliwa myśl, połóżmy na afiszach, że Chopinek ma tylko lat trzy.

Ks. Sapieżyna: Mnie się zdaje, żeby więcej jeszcze impresyi zrobiło na publiczności, gdyby położyć na afiszach, że małego Chopinka niańka przyniesie na ręku.

Wszyscy: Brawo, brawo! Przedni koncept księżnej Imci!”

6 października tego samego roku Fryderyk uczestniczył w lekcji pokazowej, urządzonej w Liceum Warszawskim z okazji wizyty Marii Fiodorowny, matki cara Aleksandra i wielkiego księcia Konstantego. Wręczył jej dwa swoje polonezy i wyrecytował wierszyk po francusku. Jak to bywa przy tego rodzaju wydarzeniach, monarchini pochwaliła talent chłopca i zachęciła do dalszego jego rozwijania. O tym wydarzeniu informowała „Gazeta Korespondenta Warszawskiego i Zagranicznego”.

<<< powrót do spisu treści

W WARSZAWSKICH SALONACH

„W przeciągu wieczora grał na klawikordzie młody Chopin, dziecię w ósmym roku. Obiecuje, jak twierdzą znawcy, zastąpić Mozarta, tak rychło zaczyna komponować”. Ta krótka relacja, pióra pamiętnikarki Aleksandry Tarczewskiej (z domu Tańskiej) jest prawdopodobnie pierwszą wzmianką o występie Fryderyka Chopina w tzw. „salonie”. Wiadomo, że Fryderyk grał wtedy podczas spotkania w domu Olimpii i Tomasza Grabowskich (Grabowski był senatorem Królestwa Polskiego). Uzyskawszy rozgłos dzięki występowi w Pałacu Radziwiłłowskim w lutym 1818 roku, Chopin zaczął być zapraszany do różnych domów arystokratycznych, szlacheckich i mieszczańskich. Już pierwsi biografowie Chopina wymieniali około 15 domów, w których bywał w Warszawie (oczywiście w przeciągu całego pobytu w mieście). Późniejsze badania jeszcze powiększyły tę liczbę. Wśród najznamienitszych rodów, które go zapraszały, byli Zamoyscy, Czartoryscy, Sapiehowie, Radziwiłłowie, Czetwertyńscy, Potoccy. Bywał też w salonach osobistości, które wiele znaczyły w życiu politycznym Królestwa Polskiego lub w życiu towarzyskim stolicy: u Sowińskich, Zajączków, księcia Maksymiliana Jabłonowskiego, Cichowskich, u Teresy Kickiej, u pisarki Klementyny Hoffman (z domu Tańskiej).

W wielu biografiach i tekstach o Chopinie pomijano jego silny związek z salonami warszawskimi. Teksty autorów polskich powstałe w XIX wieku akcentowały narodowy charakter jego muzyki i inspiracje muzyką ludową, co kolidowało z kosmopolitycznym charakterem życia salonowego. Także w czasach komunizmu wizyty Chopina w domach arystokratycznych mogły stanowić rysę na promowanym wówczas popularnym wizerunku kompozytora jako twórcy głęboko związanego z „ludem”.

Z drugiej jednak strony, w XIX-wiecznym piśmiennictwie muzycznym, zwłaszcza niemieckim, utrwalił się obraz Chopina jako kompozytora salonowego, w znaczeniu twórcy niższej rangi. Zdaniem autorów niemieckich Chopin nie mógł się nawet porównać z wielkim kanonem twórców w rodzaju Bacha, Mozarta, Beethovena, gdyż rzekomo pisał muzykę w pogardzanym przez nich stylu salonowym, tzn. albo sentymentalną, epatującą powierzchowną uczuciowością, albo błyskotliwą i wirtuozowską, pozbawioną głębi. Zarzucali oni twórczości Chopina, że dominują w niej utwory stosunkowo niewielkich rozmiarów, brak natomiast dzieł „wielkich” w rodzaju np. symfonii. Patrząc bez tego rodzaju zacietrzewienia estetycznego, można co prawda przyznać, że część utworów (zwłaszcza wczesnych) Chopina to rzeczywiście typowe utwory salonowe, ale większość jego dzieł wychodzi poza ten styl.

Eustachy Marylski, wspomniany już pensjonariusz stancji u Chopinów i kolega Fryderyka, wspominał lakonicznie o „salonowym” okresie w życiu młodego artysty: „Konie zajeżdżały i zabierały go na wieczory, gdzie on grywał swoje improwizacje”. W zasadzie był to dopiero początek takiego trybu życia, który przynosił Fryderykowi coraz większy rozgłos i uznanie, ale jednocześnie powodował zmęczenie artysty, który nigdy nie cieszył się krzepkim zdrowiem. W liście do swego przyjaciela Tytusa Woyciechowskiego, datowanym na 27 grudnia 1828 roku, Chopin skarżył się:

„Latam od Annasza do Kajfasza i dziś jestem u Wincengerodowej na wieczorze, skąd jadę do panny Kickiej. Wiesz jak to wygodnie, kiedy się spać chce, a tu proszą o improwizacją [pisownia oryginalna]!”

Bardziej dokładny opis jednego z takich wieczorów znalazł się w pamiętniku poety Antoniego Edwarda Odyńca pt. Wspomnienia przeszłości:

„Było to w roku 1827, a może i 1826 – z całą pewnością nie pamiętam. Chopin był jeszcze w mundurku szkolnym, a nieśmiały jak młoda panienka. W salonie, zamiast fortepianu był tylko eoli-melodicon. Gospodyni, w ciągu wieczoru, prosiła go, aby co zagrał. [...] Po dwóch czy trzech kompozycjach cudzych, zaczął improwizować na temat ostatniej. Rzewne i uroczyste tony organku oddziałały widocznie na nastrój natchnienia, które jego samego zdawało się pochłaniać. Podziwienie było ogólne. Nie sądzono już, ale słuchano. On grał i grał coraz dalej, coraz wyraziściej i rzewniej i grałby nie wiedzieć jak długo, gdyby czcigodny Julian Ursyn [Niemcewicz], postrzegłszy nadzwyczajną zmianę i bladość jego twarzy, nie ulitował się na koniec nad nim. Zbliżył się więc i z cicha usiadłszy przy nim, ujął go powoli za rękę, mówiąc: »Dość już, dość, kawalerze! Trzeba, żebyś odpoczął!«. Wtenczas dopiero otoczyli go wszyscy. Nikt już głośno chwalić go nie śmiał i tylko gospodyni i goście ściśnieniem rąk mu dziękowali. Chopin mówił, że żaden z najświetniejszych późniejszych tryumfów nie sprawił mu tak słodkiej wewnętrznej pociechy”20.

Występy Chopina uprzyjemniały nie tylko wieczory warszawskiej arystokracji i mieszczaństwa. Chopin był regularnie zapraszany do wielkiego księcia Konstantego, naczelnego zwierzchnika wojsk Królestwa Polskiego – najpierw do Pałacu Brühla21, a później do Belwederu. Jak wspominał Eustachy Marylski, kareta posyłana od wielkiego księcia co niedziela przyjeżdżała po Fryderyka. Grywał on przed Konstantym, jego słynną z urody żoną Joanną Grudzińską22, księżną łowicką oraz synem Konstantego z innego związku, Pawłem.

Do audytorium należał też francuski hrabia Alexander de Moriolles, guwerner syna wielkiego księcia oraz jego córka Alexandrina (Aleksandryna). Niektórzy biografowie (np. Kazimierz Wierzyński) przypisywali młodziutkiemu Chopinowi wobec Konstantego rolę, jaką Dawid pełnił wobec króla Saula. Otóż wielki książę słynął z nieopanowanego charakteru, przejawiającego się napadami furii. W takich momentach miano posyłać po Chopina, który swoją grą uspokajał Konstantego. Warto dodać, że podobną historię, choć w bardziej humorystycznej wersji, powtarzano w odniesieniu do pensjonariuszy państwa Chopinów.

Pewnego wieczoru Fryderyk podobno swoją improwizacją okiełznał, a później uśpił rozbrykanych chłopców. Zdaje się jednak, że obie historie nie miały wiele wspólnego z rzeczywistością i były tylko pogłoskami, mającymi stanowić dowód iście orfejskiego geniuszu Fryderyka23. W przypadku Konstantego owa plotka ma o tyle uzasadnienie, że wielki książę rzeczywiście często zachowywał się grubiańsko i wpadał we wściekłość. Jednak miało to miejsce głównie podczas wojskowych parad i przeglądów. Konstanty lubił występy młodego Chopina. Przerywały one monotonię życia w pałacu, który leżał na peryferiach ówczesnej Warszawy nie tylko pod względem przestrzennym, ale i towarzyskim. Książę, ze względu na swoje rosyjskie pochodzenie, wyższą pozycję oraz nieobliczalne zachowania był odizolowany od życia polskich elit. Występy Chopina mogły stanowić dla niego namiastkę życia salonowego. Odbywały się one w Sali Błękitnej (obecnie Sala Pompejańska) – najbardziej reprezentacyjnej sali Belwederu. Chopin improwizował przed księciem i jego najbliższymi.

W charakterystyczny dla siebie sposób wpatrywał się przy tym w sufit, szukając natchnienia, co budziło ciekawość Konstantego. „Co tam patrzysz w górę, czy czytasz nuty?” – pytał wielki książę Fryderyka, jak relacjonował Kazimierz Władysław Wóycicki. Podobno Chopin napisał dla wielkiego księcia marsza, który tak miał się spodobać Rosjaninowi, że dziecięcy utwór zinstrumentowano i wykonywano podczas wojskowych parad.

Warto wiedzieć, że Belweder, znajdujący się na obrzeżach ówczesnej Warszawy, był wówczas prawie nową budowlą. Co prawda wcześniej istniał tam kompleks pałacowy w stylu późnego baroku, ale w latach 1818–1822 został on przebudowany według projektu architekta Jakuba Kubickiego na reprezentacyjną siedzibę wielkiego księcia Konstantego. Kubicki przebudował pałac w panującym wówczas stylu klasycystycznym. Belweder słynął z malowniczego położenia i pięknych widoków (stąd nazwa „bel vedere” – od włoskiego „piękny widok”).

Z tyłu pałacu znajduje się ogród, w którym Fryderyk bawił się z synem Konstantego Pawłem i hrabianką Aleksandryną de Moriolles. Znajomość z Aleksandryną, około dzieięć lat od niego starszą, okazała się trwalsza niż wizyty w Belwederze i miała dość szczególny charakter. W późniejszych latach zawiązał się między nią a Chopinem rodzaj flirtu, przy czym bardziej zaangażowaną stroną była z pewnością Aleksandryna. Jednak i Fryderyk czuł do niej pewną sympatię. Zwał ją w korespondencji z przyjaciółmi Moriolką. Ma ona swój skromny ślad w twórczości Fryderyka. W 1826 roku powstało dedykowane jej Rondo à la Mazur, wydane dwa lata później jako opus 5. W jednym z listów do Tytusa Woyciechowskiego Chopin napisał o Moriolce: „wiesz, że to moje amory, do których ja się przyznaję bardzo chętnie, a zatem trzeba być posłusznym i szanować pokrywki skrytych uczuć”. Zdanie to należy rozumieć w ten sposób, że „amory” z panną Aleksandryną służyły Chopinowi do ukrycia prawdziwego obiektu jego uczuć – którym była młodzieńcza miłość – Konstancja Gładkowska.

Wróćmy jednak do początków salonowej działalności Fryderyka. Do ważnych epizodów z tego czasu należy spotkanie z Angelicą Catalani. Była ona włoską sopranistką, jedną z największych gwiazd wokalistyki tamtych czasów. Słynęła z szerokiej skali głosu i precyzyjnej koloratury. Była dość nietypową śpiewaczką, gdyż zrezygnowała z występów scenicznych na rzecz solowych koncertów. Występowała w wielu krajach europejskich. Szczególnie długi okres spędziła w Wielkiej Brytanii oraz Francji, gdzie wyszła za mąż. Do Warszawy Catalani, wówczas prawie czterdziestoletnia, przybyła pod koniec listopada 1819 roku i z powodu powodzenia została tu przez parę miesięcy, dając kilka koncertów. Ostatni z nich, 20 stycznia 1820 roku, był koncertem charytatywnym na rzecz ubogich, co było dla niej charakterystyczne, gdyż słynęła nie tylko z wokalnej wirtuozerii, ale i hojności, o czym miał się przekonać także Fryderyk.

Angelica Catalani zetknęła się z Chopinem w salonach spokrewnionej z nią Augustyny Wolickiej, margrabianki de Kermasson, żony przemysłowca Konstantego Wolickiego24. Diva była zachwycona grą Fryderyka. Młodziutki pianista otrzymał od artystki złoty zegarek z dedykacją w języku francuskim, utrwalającą moment spotkania: „Madame Catalani 10-letniemu Fryderykowi Chopinowi. W Warszawie 3 stycznia 1820”. Kontakt ze słynną śpiewaczką musiał utrwalić się mocno w pamięci chłopca, skoro kilka lat później (w sierpniu 1824 roku) w swoich relacjach z wakacji w Szafarni (nazwanych przezeń żartobliwie „Kurierem Szafarskim”) wspomina o dziewczynie śpiewającej ludową piosenkę jako o „wiejskiej Catalani”.

W nurt życia salonowego Warszawy wpisywały się także spotkania w domu rodzinnym Chopinów. Wynikały one z przynależności Mikołaja Chopina do elity intelektualnej miasta. Członkowie tej elity byli po części także sąsiadami Chopina. Tak pisze o nich Halina Goldberg:

„Spotkania u Chopinów gromadziły przeto wspomnianych właśnie sąsiadów, często też goszczono profesorów: Hoffmana (mineraloga), Jarockiego (zoologa), Maciejowskiego (historyka), Brodowskiego (profesora sztuki i malarza) oraz hrabiego Skarbka (ojca chrzestnego młodziutkiego pianisty i wybitnego znawcę ekonomii politycznej). Talent Fryderyka przyciągał też profesorów Konserwatorium: Elsnera, Jawurka i Würfla, a także jego pierwszego nauczyciela fortepianu, Żywnego, który w domu Chopinów uważany był niemal za członka rodziny. Jak wszędzie, bywalcy salonowych zgromadzeń u Chopinów lubili grę w karty. Muzyka zajmowała tam jednak miejsce wyjątkowe. Często była tematem dyskusji – zwłaszcza twórczość Cherubiniego, ulubieńca wszystkich gości. Wiele też było okazji do występów muzycznych, rerezentujących poziom wyższy niż w typowych salonach mieszczańskich i dających Fryderykowi możliwość uczenia się od obecnych tam muzyków25.

<<< powrót do spisu treści

MUZYKA W SALONACH

Warszawskie salony były najbardziej naturalnym środowiskiem dla kompozytora, środowiskiem, w którym Chopin czuł się dobrze i swobodnie. Było tak zresztą nie tylko w Warszawie, ale i w latach emigracji paryskiej. O ile bowiem Fryderyk dawał stosunkowo niewiele publicznych, biletowanych koncertów, a nawet wypowiadał się, że ich nie cierpi, to mniej formalne występy w węższym, czasami nawet zaledwie kilkuosobowym gronie, były dla niego codziennością. W salonach kształtował się jego artystyczny smak. Styl salonowy stanowił punkt wyjścia dla twórczości Chopina, który jednak ów styl przekształcił i pogłębił.

Salony, obok sal koncertowych, opery oraz kościołów, należały do najważniejszych miejsc, gdzie w Warszawie wykonywano muzykę. Miały one zróżnicowany charakter i poziom. Wszystko zależało nie tylko od pozycji i zamożności gospodarzy, ale także od ich gustu i poziomu intelektualnego.

W salonach uprawiano nie tylko muzykę, ale zajmowano się tam wieloma innymi rozrywkami: od gry w karty po czytanie literatury. Miała też miejsce towarzyska dyskusja. Rozmawiano o aktualnych modach, bestsellerach książkowych, prowadzono też typową lekką konwersację salonową. Dla Warszawy, w odróżnieniu od innych znaczących miast Europy, charakterystyczne były gorące dysputy polityczne i dotyczące kwestii narodowych. Również pod względem muzycznym poziom salonów był zróżnicowany. Istniały salony, gdzie uprawiano muzykę na poziomie amatorskim i takie, gdzie niemal co wieczór goszczono wybitnych muzyków. Niektórzy znani muzycy sami organizowali muzyczne „soirées” (wieczory, wieczorki). Jako przykłady można tu podać salony słynnej pianistki i kompozytorki Marii Szymanowskiej oraz przybyłego do Warszawy w 1829 roku wiedeńskiego pianisty Josepha Christopha Kesslera.

Podczas spotkań wykonywano urozmaicony repertuar. Nie brakowało muzyki ambitnej, ale także lżejszej czy wręcz takiej, która uchodziła wówczas za rozrywkową. Panujący dawniej stereotyp salonu jako miejsca prezentacji mało ambitnej twórczości okazuje się w świetle najnowszych badań nieaktualny.

Jak wykazała Halina Goldberg, „salonowy repertuar wykraczał poza nieskomplikowane, popularne kompozycje”26. Znano nawet tak dawną twórczość jak utwory Johanna Jakoba Frobergera, kompozytora muzyki na instrumenty klawiszowe z XVII wieku. Grywano także utwory Bachów (nie tylko Johanna Sebastiana, ale i jego syna Karla Philippa Emanuela) i Händla (zapewne suity klawesynowe). Z muzyki klasycyzmu wykonywane były kompozycje fortepianowe klasyków wiedeńskich (Haydna, Mozarta, Beethovena), ale także kompozytorów wówczas bardzo znanych, dziś zapomnianych, jak Jan Ladislav Dussek (Czech) i Muzio Clementi (Włoch osiadły w Londynie). Z doskonałego wykonywania kompozycji Beethovena i Mozarta, a także bardziej współczesnego Karla Marii von Webera słynął Maurycy Mochnacki, znany bardziej jako publicysta oraz krytyk literacki i muzyczny. W ogóle granice między profesjonalnym a amatorskim uprawianiem muzyki były dość płynne i wielu amatorów wykonywało muzykę na wysokim poziomie, a nawet próbowało komponować.

<<< powrót do spisu treści

FORTEPIANY W EPOCE CHOPINA

Podstawowym wyposażeniem każdego chyba salonu stał się fortepian. Zresztą pod nazwą fortepian, która brzmi dla nas jednoznacznie, kryją się różne rodzaje instrumentów. Dziś znamy tylko pianino jako mniejszą wersję fortepianu. Na początku XIX wieku rodzajów tego instrumentu było więcej: fortepian żyrafa, fortepian stołowy, pantalion, fortepian pedałowy. Oto krótka charakterystyka tych instrumentów:

Fortepian żyrafa – instrument, w którym skrzydło ze strunami położone było nie poziomo, jak we współczesnym fortepianie, ale pionowo, ku górze. Wizualnie daje to wygląd trójkąta o wygładzonym jednym boku i przypomina nieco profil żyrafy. Były też fortepiany o kształcie piramidy i liry.

Fortepian stołowy – instrument, w którym klawiaturę można było schować. Mógł więc pełnić funkcję innych mebli – najczęściej, jak wskazuje nazwa – stołu czy stolika, a nawet... maszyny do szycia. Ze względu na swoją wielofunkcyjność, nie były to instrumenty najwyższej jakości.

Fortepian pedałowy – instrument, który posiadał również klawiaturę nożną (pedał), jak organy. Miała ona rozpiętość około dwóch oktaw. Fortepian pedałowy mógł służyć do ćwiczenia utworów organowych. Niektórzy kompozytorzy epoki romantyzmu komponowali na ten instrument, czego przykładem jest sześć Fug na temat B-A-C-H op. 60 Roberta Schumanna.

Pantalion bądź pantaleon – wyglądem zbliżony był do fortepianu, natomiast jego dźwięk przypominał bardziej cymbały, gdyż młotki – najczęściej drewniane – były pozbawione tłumików. Nazwę „pantalion” stosowano jednak częściej jako synonim fortepianu poziomego i w takim znaczeniu używa go kilkakrotnie w swojej korespondencji Fryderyk Chopin, np. pisząc o Rondzie C-dur „na dwa pantaliony”, lub wspominając w liście do Tytusa Woyciechowskiego o wrażeniach słuchaczy z koncertu w 1830 roku: „Elsner żałował, że mój pantalion głuchy [tzn. cichy, mało dźwięczny]”.

Ponadto warszawskie domy we wczesnych latach XIX wieku wyposażone były w jeszcze dawniejsze, typowo XVIII-wieczne instrumenty, takie jak klawesyn, a w szczególności klawikord. Pierwsze polonezy chopinowskie mogły być wykonywane także na takich instrumentach.

W tamtych czasach tworzono też wiele instrumentów eksperymentalnych, które dzisiaj nie są już w użyciu i mogą być traktowane jedynie jako ciekawostki. Przykładem są instrumenty typu pseudoorganów, stanowiące mieszankę elementów fortepianu i organów i będące prototypem fisharmonii. Konstruktorzy takich pseudoorganów mieli na celu stworzenie instrumentów o brzmieniu organowym do użytku domowego. Chopin miał styczność z co najmniej dwoma rodzajami tych instrumentów, stworzonymi w Warszawie: z eolopantalionem i eolomelodikonem. Eolopantalion był wynalazkiem Józefa Długosza, natomiast eolimelodikon został zaprojektowany przez Augusta Fidelisa Brunnera. Eolopantalion nadawał się bardziej do salonów, o czym świadczy wspomniana wcześniej relacja pióra Antoniego Edwarda Odyńca. Chopin podobno nawet skomponował dwa utwory na eolopantalion, ale nie zachowały się one do naszych czasów.

O tym, jak rozpowszechniony był fortepian w Warszawie w czasach Chopina, świadczy liczba fabryk tego instrumentu. Było ich aż 30, co na około 130-, 140-tysięczne miasto stanowiło imponującą liczbę. Oczywiście nie były to fabryki w znaczeniu wielkich zakładów, raczej warsztaty zatrudniające zazwyczaj około dziesięciu osób. Istniały też typowe warsztaty z dwoma, trzema rzemieślnikami. Najczęściej kupowano instrumenty wytworzone przez fabryki należące do Antoniego Leszczyńskiego i Fryderyka Buchholtza. Fortepiany Leszczyńskiego odpowiadały raczej zapotrzebowaniu pianistów-amatorów.

Sam Chopin wyraził się o nich w jednym z listów, że są to „nędzne instrumenta”, ale cieszyły się one wielką popularnością, także ze względu na zewnętrzną, bogato ornamentowaną oprawę. Najlepszym warszawskim producentem był Buchholtz. Chopin cenił jego instrumenty. W salonie Chopinów stał właśnie fortepian z tej firmy. W młodości Fryderyk często odwiedzał zakład Buchholtza, znajdujący się na rogu ulicy Mazowieckiej i Świętokrzyskiej (numer hipoteczny 1352). Wypróbowywał tam nowe instrumenty i przeprowadzał próby swojego Ronda C-dur na dwa fortepiany (1828).

Do Warszawy sprowadzano też fortepiany producentów zagranicznych.

Do najważniejszych wytwórców fortepianów w pierwszej połowie XIX wieku należały firmy: Pleyel, Érard, Graf, Broadwood. W ostatnich latach życia Chopin preferował fortepiany firmy Pleyel (dokładna nazwa: Maison Pleyel). W Sali Pleyela (Salle Pleyel) Chopin dał swój pierwszy i ostatni koncert paryski.

Fortepian z pierwszych dekad XIX wieku, choć miał już za sobą ponad sto lat rozwoju, był nadal jeszcze stosunkowo nowym instrumentem i dopiero wchodził w okres swej świetności i popularności. Jeszcze nie wszędzie fortepian wyparł dawne instrumenty klawiszowe (klawesyn, klawikord). Różnił się dość znacznie od dzisiejszych fortepianów. Przede wszystkim miał węższą skalę, którą stopniowo poszerzano. Utwory fortepianowe Mozarta były pisane na fortepian mający pięć i pół oktawy. Beethoven miał do dyspozycji już instrument o skali sześciu i pół oktawy i na taki też instrument komponował swoje wczesne dzieła Chopin. Fortepian z pierwszych dziesięcioleci XIX wieku był delikatniejszej budowy (nie miał metalowej ramy) i posiadał lżejszy mechanizm niż współczesny instrument, wymagał więc subtelniejszego uderzenia. W czasach Chopina istniały dwa rodzaje mechaniki fortepianowej: angielska i wiedeńska (używana też w firmach francuskich). Fortepiany z mechaniką wiedeńską brzmiały lepiej w „perlistych” utworach wirtuozowskich w stylu brillant, w szybkich pasażach i grze staccato. Natomiast instrumenty o mechanice angielskiej sprzyjały grze legato i „śpiewnemu” tonowi. Z czasem różnice między oboma systemami zaczęły się zacierać.

Warto jeszcze wspomnieć, że ze względu na różnice między fortepianami z epoki Chopina a instrumentami współczesnymi, obecnie rozwija się coraz dynamiczniej wykonawstwo muzyki drugiej połowy XVIII wieku i wczesnego XIX wieku na instrumentach historycznych. Dzięki temu możemy usłyszeć utwory fortepianowe epoki klasycyzmu i wczesnego romantyzmu w brzmieniu zbliżonym do oryginalnego. Oczywiście takie wykonawstwo wymaga nie tylko instrumentów z epoki lub na nich wzorowanych, ale i zastosowania odpowiedniej artykulacji, pedalizacji oraz innych niuansów wykonawczych.

Na fali zainteresowania wykonawstwem historycznym we wrześniu 2018 roku odbył się w Warszawie I Międzynarodowy Konkurs Chopinowski na Instrumentach Historycznych. Przesłuchania odbywały się w budynku Filharmonii Narodowej. Laureatem pierwszej nagrody został polski pianista Tomasz Ritter (urodzony w 1995 roku, student fortepianu, fortepianu historycznego i klawesynu w Konserwatorium Moskiewskim). Bardzo ciekawie ułożono repertuar konkursu, uwzględniając nie tylko utwory Fryderyka Chopina, ale i muzykę innych kompozytorów, którą Fryderyk musiał znać i wykonywać w młodości.

Do wymagań repertuarowych pierwszego etapu konkursu włączono obok wybranej ballady Chopina (lub Barkaroli Fis-dur) także preludia i fugi z Das wohltemperierte Klavier Johanna Sebastiana Bacha, stanowiące podstawę edukacji muzycznej Fryderyka u Wojciecha Żywnego. Ponadto uczestnicy pierwszego etapu musieli zagrać jeden z młodzieńczych polonezów Chopina i poloneza współczesnych mu twórców (Ogińskiego, Elsnera, Kurpińskiego bądź Szymanowskiej).

<<< powrót do spisu treści

"IDEAŁ SIĘGNĄŁ BRUKU"

Pisząc o fortepianach z czasów Chopina, nie sposób pominąć napisanego w 1865 roku sławnego wiersza Cypriana Kamila Norwida pt. Fortepian Chopina, opisującego los instrumentu, na którym kompozytor grywał w młodości.

Poeta potraktował zniszczenie fortepianu (na szczęście tylko jednego z kilku fortepianów należących do Chopina) w sposób symboliczny i metaforyczny, z odniesieniami religijnymi czy wręcz mistycznymi. Wiersz jest apoteozą sztuki Chopina. Norwid zwie ją „miłości profilem, któremu na imię dopełnienie”. Doskonałości muzyki wielkiego twórcy przeciwstawia się brak, nicość świata.

„Zawsze zemści się na tobie brak” – pisze poeta, a „piętnem globu tego niedostatek: dopełnienie go boli”. Przypomnijmy wyjątki z ostatnich strof tego wspaniałego poematu, gdzie najpełniej pojawiają się odniesienia warszawskie:

VIII

Oto – patrz, Fryderyku!... to – Warszawa:

Pod rozpłomienioną gwiazdą

Dziwnie jaskrawa – –

– Patrz, organy u Fary; patrz! Twoje gniazdo:

Owdzie – patrycjalne domy stare

Jak P o s p o l i t a – r z e c z

Bruki placów głuche i szare,

I Zygmuntowy w chmurze miecz.

Patrz!... z zaułków w zaułki

Kaukaskie się konie rwą

Jak przed burzą jaskółki,

Wyśmigając przed pułki,

Po s t o – po s t o – –

– Gmach zajął się ogniem, przygasł znów,

Zapłonął znów – – i oto – pod ścianę

Widzę czoła ożałobionych wdów

Kolbami pchane – –

I znów widzę, acz dymem oślepian,

Jak przez ganku kolumny

Sprzęt podobny do trumny

Wydźwigają... runął... runął – Twój f o r t e p i a n !

Ten!... co Polskę głosił – od zenitu

Wszechdoskonałości Dziejów

Wziętą, hymnem zachwytu – –

Polskę – przemienionych kołodziejów;

Ten sam – runął – na bruki – z granitu!

[...]

Lecz Ty? – lecz ja? – uderzmy w sądne pienie,

Nawołując: „C i e s z s i ę p ó ź n y w n u k u !...

J ę k ł y – g ł u c h e k a m i e n i e :

I d e a ł – s i ę g n ą ł b r u k u” – –

[Cyprian Norwid, Pisma wybrane, t.1., PIW 1968.]

Wydarzenia, do których odnosi się Norwid pod koniec poematu, miały miejsce 19 września 1863 roku, podczas powstania styczniowego. Z okna Pałacu Zamoyskich przy ulicy Nowy Świat, gdzie wówczas mieszkała siostra Chopina Izabella Barcińska, powstańcy dokonali zamachu na namiestnika carskiego Fiodora Berga. Zamach nie udał się, a pałac został zdemolowany przez żołnierzy rosyjskich. Wyposażenie mieszkań było wyrzucane z okien, a następnie podpalone. Oprócz fortepianu, na którym grał niegdyś Fryderyk Chopin, spalono również inne przechowywane w mieszkaniu Barcińskich pamiątki po kompozytorze. Największą stratą było zniszczenie listów Fryderyka do rodziców z lat paryskich. Maurycy Karasowski, autor jednej z pierwszych biografii Chopina (wydanej w 1882 roku w Warszawie pt. Fryderyk Chopin. Życie – listy – dzieła), który miał przez pewien czas dzięki Izabelli dostęp do oryginałów tych listów, twierdził, że były one pełne melancholii.

<<< powrót do spisu treści

KONIEC NAUKI U ŻYWNEGO. POLONEZ AS-DUR (1821)

Po tej poetyckiej dygresji wróćmy do czasów młodości Fryderyka. Dopiero rok 1822 przynosi kolejne ważne wydarzenie w jego życiu. Kończy się początkowy etap jego artystycznego rozwoju. Wojciech Żywny na własne życzenie rezygnuje z nauczania Fryderyka. Minęło sześć lat, odkąd zaczął prowadzić genialnego chłopca. Teraz uznał, że niczego więcej już nie jest w stanie go nauczyć. W roku poprzednim (1821) Żywny otrzymał od Fryderyka w dniu imienin (24 kwietnia, uroczystość św. Wojciecha) prezent, który z pewnością był miły... ale czy mógł stanowić całkowitą niespodziankę? Był to trzeci polonez skomponowany przez Chopina. Zauważmy, że kolejna kompozycja Chopina pojawia się po kilku latach przerwy. Polonez ten, utrzymany w tonacji As-dur, bardzo później lubianej przez Chopina, różni się znacząco od poprzednich kompozycji. To utwór znacznie dojrzalszy, na pewno już nie dziecięcy. O ile bowiem na wcześniejsze polonezy można patrzeć z pewnym przymrużeniem oka, to przy ocenie Poloneza As-dur nie trzeba już stosować żadnej taryfy ulgowej. Utwór obroni się sam. Dowodzi on kompozytorskiej zręczności, uzyskanej poprzez naukę u Żywnego, któremu kompozycja została dedykowana. Jednocześnie Polonez pokazuje, jak na dorastającym Fryderyku odbiła się muzyka salonowa. Kompozycja utrzymana jest bowiem w stylu brillant.

<<< powrót do spisu treści

STYL BRILLANT

W tym miejscu należy wyjaśnić, czym charakteryzował się ów styl. Francuskie słowo „brillant” oznacza „błyskotliwy”, „efektowny”. Można więc termin „styl brillant” przetłumaczyć jako „styl błyskotliwy”. Był to styl stosowany w muzyce fortepianowej wczesnego romantyzmu, charakteryzujący się właśnie błyskotliwą wirtuozerią, eskponowaniem raczej zręczności palców niż możliwości wyrazowych fortepianu, co miało zresztą związek z tym, że kompozytorzy stylu brillant pisali raczej na fortepian z lekką mechaniką wiedeńską.

Styl ten nie miał jeszcze mrocznych i namiętnych tonów, charakterystycznych dla dojrzałego romantyzmu, co najwyżej ocierał się o lekką melancholię. Wykazywał za to silny związek z muzyką okresu klasycyzmu. Czołowy przedstawiciel pianistyki brillant, Johann Nepomuk Hummel był uczniem samego Mozarta i jego pierwsze kompozycje są całkowicie w stylu koncertów fortepianowych wielkiego salzburczyka. Później jednak wzbogacił pełen prostoty styl mozartowski o wybujałą wirtuozerię. Mechanika fortepianów wiedeńskich (Grafa, Steina) sprzyjała precyzyjnej, eleganckiej grze, pełnej perlistych pasaży, ale i sentymentalnych, czułych i śpiewnych melodii. Poza Mozartem można za wzór pianistyki typu brillant uznać także operowy styl włoski pierwszych dziesięcioleci XIX wieku. Charakterystyczne dla włoskiej muzyki operowej ozdobniki wokalne, fioritury, znalazły odzwierciedlenie w bogatej ornamentyce utworów w stylu brillant. Oprócz Hummla najważniejszymi kompozytorami tego stylu byli: Ignaz Moscheles, Ferdinand Ries, Karl Czerny, Friedrich Kalkbrenner, John Field, Heinrich Herz, Karl Maria von Weber, Ferdinand Hiller,

Sigismond Thalberg, a także we wczesnym okresie twórczości Chopin i Liszt. Chopin w młodości grywał utwory tych kompozytorów, a podczas pobytu w Wiedniu, a później w Paryżu poznał osobiście chyba każdego z nich. W 1828 roku słuchał gry Hummla koncertującego w Warszawie.

Styl brillant odzwierciedlił się nie tylko w samej materii muzycznej utworów, ale nawet w tytułach niektórych kompozycji. Chcąc uwypuklić wirtuozowski charakter jakiegoś utworu, kompozytorzy i wydawcy dodawali do tytułu, będącego najczęściej nazwą gatunku, określenie „brillant”. W twórczości Chopina znajdujemy kilka takich przypadków: Variations brillantes op. 12, Grand Valse brillante op. 18, a zwłaszcza Grand Polonaise brillante op. 18. Natknąć się można na to określenie u większości współczesnych Chopinowi kompozytorów muzyki fortepianowej: warszawskiego kompozytora Piotra Siegrista (Polonaise brillant h-moll), Mendelssohna (Rondo brillante op. 29, Capriccio brillant op. 22), Webera (Rondo brillante Es-dur op. 62), Kalkbrennera (Grand Sonate brillant As-dur op. 177, Polonaise brillant B-dur op. 55, Romance et Rondo brillant op. 96), Czernego (Grand Nocturne brillant op. 95), Hummla (Introduction et Grand Rondeau brillant F-dur op. 127), Liszta (Impromtu brillant, dzieło nieopusowane). Oczywiście są to tylko przykłady, a dzieł o podobnych tytułach były setki. Stąd właśnie została wzięta nazwa „styl brillant”, choć trzeba zaznaczyć, że poza Polską określenie to nie jest powszechnie używane.

<<< powrót do spisu treści

POCZĄTKI NAUKI U ELSNERA

Następcami Wojciecha Żywnego w muzycznej edukacji Fryderyka zostali dwaj muzycy o najwyższych wówczas w Polsce kwalifikacjach: Józef Elsner i wspomniany już Wacław Wilhelm Würfel. Nauka u obu mistrzów zaczęła się w 1822 roku. W przeciwieństwie do poprzednich lat, kiedy jeden nauczyciel (Żywny) zajmował się zarówno nauczaniem teorii muzyki, jak i fortepianu, teraz edukacja młodego muzyka zaczęła przebiegać dwutorowo. Elsner nauczał Chopina teorii, kontrapunktu i kompozycji, natomiast Würfel uczył go gry na organach i prawdopodobnie też na fortepianie. O ile nauka u Würfla okazała się jedynie epizodem w rozwoju artystycznym Fryderyka, to rola Elsnera była o wiele istotniejsza, a jego wpływ – bardziej długotrwały. Jeszcze później w Paryżu Chopin prowadził z nim korespondencję na tematy artystyczne.

Warto zatrzymać się chwilę nad tą postacią, niezwykle istotną dla muzyki polskiej. Józef Elsner urodził się w 1769 roku. Pochodził ze Śląska opolskiego, a więc spoza terytorium przedrozbiorowej Rzeczypospolitej. Działał początkowo w niemieckim wówczas Wrocławiu, a także w Brnie, głównym mieście Moraw (dzielnica Czech) oraz w Wiedniu (1789–1791). Do Polski przybył mając już ponad dwadzieścia lat. W 1792 roku został kapelmistrzem teatru niemieckiego we Lwowie. Początkowo przygotowywał do wystawienia opery w języku niemieckim, w tym niemieckie adaptacje włoskich dzieł Mozarta. Napisał też kilka dzieł scenicznych w tym języku. Stopniowo jednak, dzięki namowom Wojciecha Bogusławskiego (dramaturga, aktora i organizatora teatralnego, zwanego „ojcem teatru polskiego”), który stopniowo przejmował artystyczne kierownictwo nad lwowskim teatrem, zaczął komponować opery także do tekstów polskich. Początkowo szło mu to z trudnością, gdyż nie był to jego ojczysty język. Później jednak został – nie tyle przez pochodzenie, co przez wybór – kompozytorem polskim. Wiele lat później napisał nawet traktat teoretyczny pt. Rozprawa o metryczności i rytmiczności języka polskiego (1818).

W 1799 roku przeniósł się wraz z Bogusławskim do Warszawy i tam już pozostał do końca życia. Zamieszkał w kamienicy Dziekanka, której obecny adres to Krakowskie Przedmieście 56. Budynek ten pełni teraz funkcję akademika dla studentów Uniwersytetu Muzycznego. Pobyt Elsnera został upamiętniony tablicą w jednej z nisz „Dziekanki”.

Działalność Elsnera w Warszawie była wielokierunkowa. Zajmował się głównie komponowaniem oraz pedagogiką muzyczną. Organizował też życie muzyczne w mieście, prowadził własne wydawnictwo muzyczne oraz był członkiem Towarzystwa Przyjaciół Nauk. Elsner stał się współzałożycielem kilku instytucji muzycznych zajmujących się pedagogiką, a będących odnogami Szkoły Dramatycznej, stworzonej przez Bogusławskiego. Były to: Szkoła Publiczna Muzyki Elementarnej (1818), Instytut Muzyki i Deklamacji (1821) oraz Szkoła Główna Muzyki (1826). Dwie ostatnie miały charakter uczelni wyższych. Szkoła Główna Muzyki stanowiła część Królewskiego Uniwersytetu Warszawskiego, gdyż zajmowano się tam nie muzyką w sensie praktycznym, a teorią i kompozycją. Fryderyk Chopin był związany przede wszystkim ze Szkołą Główną Muzyki, o czym będzie mowa w dalszym ciągu. W każdym razie uczelnie założone przez Elsnera stanowiły zalążek Konserwatorium Warszawskiego, czyli dzisiejszego Uniwersytetu Muzycznego, któremu nadano imię Fryderyka Chopina.

Działalność dydaktyczna oraz utworzenie nowych instytucji stanowiły główny wkład Józefa Elsnera w kulturę muzyczną Polski, jednak nie można pominąć też jego dokonań w dziedzinie kompozycji. Elsner był bardziej wszechstronny niż drugi wybitny ówczesny kompozytor polski, Karol Kurpiński. O ile Kurpiński wpisał się w historię muzyki polskiej głównie poprzez opery, a także wykonywany często Koncert klarnetowy B-dur i oczywiście – Warszawiankę, to Elsner pozostawił po sobie dzieła rozlicznych gatunków. Poza ponad 30 dziełami scenicznymi, wśród których największy poklask zyskały opery o tematyce historyczno-romantycznej (Król Łokietek czyli Wiśliczanki, Leszek Biały, Jagiełło w Tenczynie), Elsner komponował dużo muzyki kościelnej (mimo że był masonem). Jego muzyka religijna to głównie msze (w tym dwie żałobne – Requiem), ale także kantaty, motety, offertoria, graduały, nieszpory, hymny, psalmy. Ważnym i wartościowym dziełem jest jego Pasja naszego Pana Jezusa Chrystusa (Passio Domini nostri Jesu Christi) z lat 1835–1837. Mniejsze znaczenie ma jego muzyka instrumentalna, lecz i tu pozostawił liczne dzieła orkiestrowe, kameralne i na instrumenty solowe.

Do rozwoju kompozytorskiego Chopina Elsner mógł się przyczynić nie tylko jako wybitny kompozytor, ale także jako nauczyciel zaznajomiony z najnowszymi tendencjami w pedagogice. Hanna Goldberg doszukuje się w jego systemie nauczania wpływu idei szwajcarskiego reformatora oświaty Johanna Heinricha Pestalozziego i jego koncepcji organicystycznych. Być może jednak da się wytłumaczyć podejście Elsnera do kwestii pedagogicznych bez tego rodzaju odwołań. Było to po prostu podejście zdroworozsądkowe, a zarazem pokorne. W wypadku uczniów bardzo uzdolnionych Elsner był zdania, że należy im pozostawić jak największą swobodę, by mogli sami odkryć pewne zasady rządzące kompozycją, a nawet wypracować swoje własne, by sztuka muzyczna mogła ewoluować. Za wykład jego myśli pedagogicznej można uznać fragmenty listu z 27 listopada 1831 roku do przebywającego już w Paryżu Fryderyka:

„Ale co do ciebie, a nawet i co do Nideckiego, nigdym o tym nie myślał, by z was zrobić moich uczniów; mówię to z pychą, jakkolwiek sobie winszuję, żem wam dawał lekcje harmonii i kompozycji. W nauce kompozycji nie należy podawać przepisów, szczególniej uczniom, których zdolności są widoczne; niech sami je wynajdą, by mogli niekiedy sami siebie przewyższyć, niech mają środki znalezienia tego, czego jeszcze nie znaleziono. W mechanizmie sztuki, w posunięciu się nawet w części jej wykonawczej nie tylko trzeba, żeby uczeń zrównał się z mistrzem swoim i przeszedł go, ale żeby jeszcze miał i coś własnego, czym by także mógł świetnieć”.

Elsner nie mógł jednak do końca pogodzić się z tym, że Chopin komponował głównie na fortepian. W cytowanym liście z 1831 roku sugerował, że kompozycje fortepianowe mogą nie wystarczyć, by Chopin się „unieśmiertelnił” (wyrażenie Ludwiki).

Elsner należał do dość licznej grupy osób namawiających Fryderyka do napisania opery. Wspomnimy jeszcze o tym, omawiając późne lata warszawskie. Tymczasem wróćmy do końcowego okresu nauki domowej, poprzedzającego wstąpienie Chopina do Liceum Warszawskiego.

<<< powrót do spisu treści

OSTATNIE MIESIĄCE PRZED WSTĄPIENIEM DO LICEUM WARSZAWSKIEGO

W lutym 1823 roku Chopin wystąpił na „wieczorze muzykalnym”, podczas którego wykonał jeden z koncertów fortepianowych niemieckiego kompozytora Ferdinanda Riesa27. W kulturalnym piśmie „Kurier dla Płci Pięknej” ukazała się entuzjastyczna recenzja występu:

"Śmiele rzec możemy, iż w Stolicy naszej nie słyszeliśmy dotąd wirtuoza, który by w tak młodym wieku przezwyciężał zadziwiające trudności z łatwością i dokładnością, najpiękniejsze Adagio oddawał z czuciem i szczególną precyzją, jednym słowem, który by talent tak piękny do równej w tym wieku doprowadził doskonałości. Zachwycające dzieło Riesa godnie wykonanym było".

W marcu tego samego roku Chopin dał być może jeszcze dwa koncerty, ale w prasie jego nazwisko nie zostało wymienione i można tylko z treści recenzji domniemywać, że chodzi o niego.

"Sielskie, anielskie" dzieciństwo powoli się kończyło i zaczynała się młodość „górna” i niekiedy nawet „durna”, choć nie tak bardzo, jako że Chopin, rasowy romantyk w dziedzinie muzyki, potrafił kierować się zdrowym rozsądkiem w codziennym życiu.

<<< powrót do spisu treści

POCZĄTKI NAUKI W LICEUM WARSZAWSKIM

Wrzesień 1823 roku przynosi ważne wydarzenie w życiu Fryderyka. Trzynastoletni chłopiec wstępuje do Liceum Warszawskiego. Został przyjęty do czwartej klasy. Nauka trwała trzy lata – Chopin był uczniem Liceum w latach 1824–1826.

Na ten czas przypada znaczne ograniczenie działalności salonowej, gdyż Justyna i Mikołaj Chopinowie nie zamierzali eksploatować talentu syna, jak to czynili często rodzice innych „cudownych dzieci”. Zresztą nauka w Liceum wymagała pełnego zaangażowania intelektu. Program nauczania w tej renomowanej szkole średniej był oczywiście trochę inny niż we współczesnym szkolnictwie tego szczebla. Poza przedmiotami takimi jak język polski (urzędowy język Królestwa Kongresowego), historia, geografia, matematyka, fizyka, rysunki, śpiew i religia, prowadzono też zajęcia z języków obcych nowożytnych (rosyjski, niemiecki) oraz starożytnych (łacina i greka). Rektor szkoły Samuel Bogumił Linde prowadził wykłady z literatury greckiej i łacińskiej. Uczniowie zobowiązani byli do noszenia mundurków. Rok szkolny trwał od połowy września niemal do końca lipca.

Na wakacje przeznaczony był więc głównie sierpień i pierwsza połowa września.

Pierwszy rok nauki Chopin zakończył bardzo dobrze. Pod koniec lipca 1824 roku odbył się popis muzyczny w wykonaniu uczniów Liceum, na którym oczywiście Fryderyk wystąpił. Otrzymał wyróżnienie „pro moribus et diligentiae” (za obyczaje i pilność). Materialną nagrodą była książka Gasparda Monge’a pt. Wykład statyki (dla użycia szkół wydziałowych i wojewódzkich) (Warszawa 1820, tłumaczenie Onufrego Lewickiego). Możemy się domyślać, że to pasjonujące dwustustronicowe dzieło, zawierające m.in. takie rozdziały jak O równowadze sił działających na siebie za pomocą sznurów czy O równowadze w drągu chyba nie do końca odpowiadało artystycznym zainteresowaniom Fryderyka i raczej nie było zbyt pilnie przez niego studiowane. Na pewno nie podczas nadchodzących wakacji. A prawdopodobnie już nigdy później.

<<< powrót do spisu treści

WAKACJE W SZAFARNI (1824, 1825)

Wakacje roku 1824 to były pierwsze młodzieńcze wakacje Fryderyka. Chłopiec po raz pierwszy przebywał dłuższy czas bez rodziców i pierwszy raz tak daleko od Warszawy. Czternastoletni Chopin spędził sierpień 1824 roku w Szafarni w ziemi dobrzyńskiej. Są to tereny dzisiejszego województwa kujawsko-pomorskiego, znajdujące się na północny wschód od Włocławka. Fryderyk (Fryc, jak mówiono na niego w Liceum) został tam zaproszony przez swojego kolegę licealnego, a zarazem pensjonariusza w domu Chopinów, Dominika Dziewanowskiego, zwanego Domusiem. Ojciec Dominika Juliusz Dziewanowski był właścicielem dworu w Szafarni. Pobyt w majątku Dziewanowskich dał Fryderykowi okazję do odwiedzenia w pobliskim Sokołowie Jana Białobłockiego, innego bliskiego kolegi, również będącego pensjonariuszem Chopinów.

Letni odpoczynek Fryderyka w Szafarni w roku 1824, a także i 1825 należy do najbardziej znanych epizodów z młodości wielkiego artysty, głównie za sprawą serii listów do rodziny, które Fryderyk ujął w formę sprawozdań prasowych i nazwał „Kurierem Szafarskim”. Była to parodia nieco plotkarskiej gazety „Kurier Warszawski”, ówczesnej prasy brukowej. W „Kurierze Szafarskim” Fryderyk informował bliskich o rozmaitych „sensacyjnych” wydarzeniach, dzieląc je – zgodnie z podziałem wiadomości w ówczesnych gazetach na „wiadomości krajowe” – dotyczące włości Dziewanowskich i „wiadomości zagraniczne” – dotyczące terenu poza nimi. Wszystko ujęte jest formie humorystycznych relacji „pana Pichon” (anagram nazwiska Chopin). Sprawozdania te obejmowały najbardziej nawet prozaiczne wydarzenia, np. stłuczenie butelki z sokiem przez kota, które Fryderyk opowiedział tak: „Wczoraj w nocy kot, zakradłszy się do garderoby stłukł butelkę z sokiem; lecz jak z iedney strony wart szubienicy, tak z drugiey i zasługuye na pochwałę, bo sobie naymnieyszą wybrał [pisownia oryginalna]”. Zmysł humoru, ironii i satyry nie był obcy Chopinowi i to zarówno w młodości, jak i w wieku dojrzałym, co wydać się może trochę zaskakujące, jeśli weźmie się pod uwagę to, że jego muzyka uważana jest za poważną, smutną, a nawet często mówi się o „chopinowskim żalu” jako o nastroju dominującym w jego muzyce. Wspomnijmy, że zmysł satyryczny nie wyraził się tylko w formie literackiej, ale także poprzez karykatury. Chopin był dość zręcznym rysownikiem i już w pierwszym roku nauki w Liceum narysował karykaturę (może podczas lekcji?) rektora Lindego, z którym miał zajęcia z literatury greckiej i rzymskiej.

Pobyty w Szafarni zapoczątkowały zainteresowanie Chopina muzyką ludową, które już wkrótce miało odzwierciedlić się w jego twórczości, zwłaszcza w mazurkach (polonezy bowiem wywodzą się z tradycji tańca szlacheckiego – chodzonego). W relacjach z „Kuriera Szafarskiego” Fryderyk wspomina o wiejskiej dziewczynie (jako o „wiejskiej Catalani”), której zapłacił parę groszy, by powtórzyła mu piosnkę ludową o wilku. W listach z roku następnego wzmianki o folklorze polskim (i nie tylko polskim, gdyż także żydowskim) są liczniejsze. Chopin, wbrew utrwalonej opinii, nie był bezkrytyczny wobec muzyki ludowej, nie idealizował jej. W liście do rodziny z 26 sierpnia 1825 roku opisuje okrężne, czyli obrzęd wiejski odbywający się na styku lata i jesieni (ale inny niż dożynki), używając w stosunku do śpiewu ludowego dość dosadnych wyrażeń:

„Siedzieliśmy przy kolacji, ostatnią dojadali potrawę, gdy z daleka dały się usłyszeć chóry fałszywych dyskantów, już to z bab przez nosy gęgających, już też z dziewczyn o pół tonu wyżej większą połową gęby niemiłosiernie piszczących złożone, z akompaniamentem jednych skrzypków, i to o trzech stronach, które za każdą prześpiewaną strofą altowym, z tyłu, odzywały się głosem”.

W czasie tego obrzędu wykonywano żartobliwe śpiewki dostosowane do okoliczności i osób biorących w nim udział. Fryderyk cytuje zwrotki, które wymyślono o nim:

„Stanąwszy w takiej kolumnie przed samym dworem odśpiewali wszystkie strofy, w których to każdemu łatkę przypinają, a między innymi dwie następujące strofy na mnie: Przede dworem zielony kierz, Nasz warszawiak chudy kieby pies.

Na stodole stoją jętki, Nasz warszawiak bardzo prędki. Z początku nie wiedziałem, czy to na mnie, później jednak, gdy mi Jaśkowa całą dyktowała piosneczkę, mówiła, gdy przyszło do tych dwóch strof, że »teraz na pana«. Domyśliłem się, że owa druga strofa jest konceptem dziewki, którą na kilka godzin przedtem na polu z powrósłem goniłem”.

„Chudy i prędki warszawiak” włączył się następnie w wiejskie granie i tańce trwające prawie do północy:

„Już była prawie 11-nasta, gdy Frycowa basetlę przynosi, gorszą od skrzypcy, o jednej tylko stronie. Dorwawszy się zakurzonego smyka jak zacznę bassować, takiem tęgo dudlił, że się wszyscy zlecieli patrzeć na dwóch Fryców, jednego śpiący na skrzypkach, drugiego na jednostronnej, monokordycznej, zakurzonej rzępolącego basetli, gdy wtem panna Ludwika »mus« zawołała; trzeba było więc wrócić, dobranoc powiedzieć i pójść spać”.

W poprzednim roku Chopin zachwycił swą grą miejscowych Żydów, grając utwór, który sam nazywał „Żydkiem” zapewne ze względu na stylizację muzyki żydowskiej. Jeden z nich stwierdził, że artysta sporo by zarobił, grając go na żydowskim weselu. Chopin wykonał ten utwór również w dworze w Szafarni razem z koncertem Kalkbrennera. „Żydek” zrobił na słuchaczach większe wrażenie. Ten bliżej nieokreślony utwór (gdyż nie znajdujemy kompozycji o tym tytule w zapisanej twórczości Chopina) uważany jest przez niektórych badaczy za przypuszczalną wstępną formę powstałego po 1830 roku słynnego Mazurka a-moll op. 17 nr 4. To pełne melancholii i zadumy arcydzieło chopinowskie stanowi jakby echo lamentacyjnych zaśpiewów o orientalnym (a więc zapewne żydowskim) rodowodzie.

<<< powrót do spisu treści

"MŁODOŚCI! TOBIE NEKTAR ŻYWOTA NATENCZAS SŁODKI, GDY Z INNYMI DZIELĘ"

Zacytowane wersety z Ody do młodości Adama Mickiewicza mówią o wielkiej roli przyjaźni w życiu młodych ludzi. Przyjaźnie najczęściej rodzą się w młodości, kiedy ludzi nie łączą tylko interesy, jak w wieku dojrzałym, ale przede wszystkim ideały, wspólne zainteresowania i pasje. Takich przyjaźni Fryderyk zawiązał kilka w latach nauki w Liceum Warszawskim, kiedy zaczął wychodzić z rodzicielsko- siostrzanego kręgu.

Do jego najbliższych kolegów i przyjaciół w latach licealnych należeli: Jan Białobłocki, Julian Fontana, Jan Matuszyński, Wilhelm Kolberg (brat Oskara, słynnego etnografa), Dominik Dziewanowski (Domuś) i Konstanty Pruszak (Kostuś). Z Julianem Fontaną i Janem Matuszyńskim zachował bezpośredni kontakt w latach emigracyjnych. Obaj mają ważne miejsce w biografii Chopina. Jan Matuszyński został lekarzem. Podobnie jak Chopin, wyjechał do Francji i od 1834 roku razem z Fryderykiem wynajmował mieszkanie przy Chaussée d’Antin w Paryżu. W tym czasie pisał doktorat, który obronił w 1837 roku. Matuszyński oczywiście leczył Fryderyka i miał na niego duży wpływ, nie tylko w sprawach medycznych, ale także osobistych. W kwietniu 1842 roku zmarł na gruźlicę w obecności Fryderyka, co wywarło straszne wrażenie na kompozytorze, który nie tylko opłakiwał stratę przyjaciela, ale i obawiał się podobnego losu.

Znajomym, z którym Chopin utrzymał najbardziej trwały kontakt, był Julian Fontana. Był on tak jak Chopin pianistą i kompozytorem. Już w okresie warszawskim utrzymywali bliskie stosunki. Grywali nawet wspólnie utwory Fryderyka na forum publicznym. Szczególny charakter ich relacje przybrały jednak na emigracji. W 1832 roku Fontana został uczniem Chopina, a kilka lat później – jego kopistą i sekretarzem. Wykonywane przez Fontanę kopie rękopisów stanowiły podstawę dla wydań utworów Chopina drukiem. Podczas długich pobytów Fryderyka w posiadłości Georges Sand w Nohant przyjaciel zajmował się interesami kompozytora, np. negocjował ceny z wydawcami.

W 1841 zerwał kontakt z Chopinem, ale kilka lat po jego śmierci zajął się edycją niewydanych drukiem utworów. Wprawdzie jednym z ostatnich życzeń Fryderyka było spalenie tych utworów jako niegodnych zaprezentowania publiczności, ale woli tej nie spełniono. Nie uczynił tak samowolnie Fontana, ale zgodziła się na to rodzina zmarłego. Wśród tych rękopisów były tak znane kompozycje jak Impromtu-Fantazja (op. pośmiertne 66) oraz pieśni, w tym słynne Życzenie (bardziej znane jako „Gdybym ja była...” od początkowych słów pieśni). Dzięki „nielojalności” Juliana Fontany i bliskich Chopina od zniszczenia ocalały też utwory, które Chopin przechowywał w swojej tece kompozytorskiej od młodości28.

Innym bliskim przyjacielem Fryderyka był Jan Białobłocki, pochodzący z Sokołowa, pensjonariusz Chopinów. Białobłocki był od Chopina cztery lata starszy (urodził się prawdopodobnie w 1806 roku). Kiedy Fryderyk rozpoczynał naukę w Liceum Warszawskim, Jan należał już do grona studentów Uniwersytetu

Warszawskiego. Studiował na Wydziale Prawa i Administracji. Jeśliby liczyć natężenie przyjaźni ilością wysłanych listów (ponad dziesięć), to byłby on najbliższym z przyjaciół Chopina z lat licealnych. Częstotliwość tej korespondencji wynikała jednak częściowo z tego, że Białobłocki był chorowity i musiał wyjeżdżać z Warszawy na kuracje. Tym niemniej chłopcy musieli się bardzo lubić, skoro w listach napisanych do Białobłockiego Chopin używa czasem zwrotów w rodzaju: „kochany Jasiu”, „daj buzi”, „kocham Cię”. Trzeba oczywiście wziąć poprawkę na to, że Fryderyk pisze zgodnie ze staropolską tradycją, która nakazywała okazywanie serdeczności i wylewne wyznania uczuć. Podobne wyznania znajdujemy u Chopina dopiero w nieco późniejszych listach do Tytusa Woyciechowskiego, niewątpliwie największego przyjaciela w czasach młodości kompozytora. Finał znajomości z Janem Białobłockim był smutny – przyjaciel zmarł pod koniec marca 1828 roku.

Konstanty Pruszak (Kostuś) był podobnie jak Jan Białobłocki pensjonariuszem państwa Chopinów w czasie, gdy jego rodzice przebywali w rodzinnym majątku w Sannikach. Chodził z Fryderykiem do tej samej klasy, choć był nieco starszy. Gdy rodzice Konstantego przebywali w Warszawie w swoim pałacyku (dziś nieistniejącym) na rogu Marszałkowskiej i Rysiej, Chopin chadzał do Pruszaków na niedzielne obiady. Grono przyjaciół licealnych, a później już studentów Królewskiego Uniwersytetu Warszawskiego wystawiało wówczas rozmaite sztuki teatralne. W pałacyku tym Chopin dawał lekcje fortepianu siostrze Kostusia Aleksandrze („Olesi”). W 1828 roku Pruszakowie zaprosili Fryderyka do Sannik. Byłyby to bardzo miłe wakacje, gdyby nie... mały skandal obyczajowy, w który Chopin był przez pewien czas – zresztą bez własnej winy – wplątany. Posądzono go o uwiedzenie niezamężnej guwernantki pracującej w posiadłości Pruszaków, gdyż chodził z nią na spacery po parku. Dziewczyna spodziewała się dziecka.

Ostatecznie sprawa wyjaśniła się. Ojcem biologicznym okazał się oczywiście ktoś inny, ale Fryderyk został... ojcem chrzestnym dziecka.

Omawiając licealne przyjaźnie Chopina, wspomnijmy jeszcze o Wilhelmie Kolbergu (Wilusiu), starszym bracie Oskara, etnografa i folklorysty. Wilhelm był kolegą licealnym i sąsiadem Chopina, gdyż jego ojciec, Juliusz, jako profesor Uniwersytetu Warszawskiego i Liceum Warszawskiego dysponował mieszkaniem w Pałacu Kazimierzowskim. O przyjaźni Fryderyka z Wilhelmem świadczy zadedykowanie mu dwóch utworów: Poloneza b-moll i Walca h-moll. W 1826 roku Chopin napisał do niego z Dusznik jeden z najdłuższych swoich listów, który zakończył słowami: „Nie wiem sam, com Ci tam napisał; widzę, że dużo, ale mi się odczytać nie chce”.

<<< powrót do spisu treści

ROK 1825

W 1825 roku następuje nagłe przyspieszenie kariery muzycznej Fryderyka i to zarówno pod względem wykonawczym, jak i kompozytorskim. Szczególne zagęszczenie wydarzeń ma miejsce późną wiosną tego roku – na przełomie maja i czerwca. 27 i 28 maja odbyły się dwa ważne koncerty Fryderyka, na których wszakże zaprezentował się nie jako pianista, ale jako grający na eksperymentalnych instrumentach muzycznych. 27 maja zagrał w Konserwatorium Warszawskim na zaprojektowanym przez Józefa Długosza eolipantalionie. Kolejnego dnia w obecności wizytującego Warszawę cara Aleksandra I improwizował w kościele ewangelickim św. Trójcy na eolomelodikonie, instrumencie wynalezionym przez Augusta Fidelisa Brunnera. Zarówno wynalazca, jak muzyk otrzymali od monarchy kosztowne upominki. Fryderyk dostał w dowód uznania złoty pierścień z brylantem. 10 czerwca odbył się kolejny koncert Chopina w Konserwatorium i znów Fryderyk grał na eolipantalionie Długosza. W ogóle wydarzenia roku 1825 dały artyście sporo okazji do „skoków w bok” i „zdradzania” jego ukochanego fortepianu.

W listopadzie Chopin informuje listownie Jana Białobłockiego: „Zostałem organistą licejskim”.

Rozwińmy ten wątek. Chopin, jako uczeń drugiej klasy liceum, dostał funkcję grywania na mszach niedzielnych, przeznaczonych dla uczniów Liceum Warszawskiego. Odbywały się one w Kościele Wizytek pw. Opieki świętego Józefa Oblubieńca Niepokalanej Dziewicy Maryi (obecny adres to Krakowskie Przedmieście 34). Jest to jedna z piękniejszych świątyń w Warszawie, w stylu późnego baroku. Przy kościele znajduje się klauzurowy (czyli zamknięty dla osób spoza zakonu) klasztor sióstr wizytek. Od 1815 roku kościół ten pełnił rolę kościoła akademickiego, którą później przejął kościół św. Anny. Funkcję „organisty licejskiego” przyjął Fryderyk z humorem, acz nie bez pewnej dumy, którą podzielił się we wspomnianym liście z Janem Białobłockim. Pisał: „Ha, Mości Panie Dobrodzieju. Co to ze mnie za głowa! Pierwsza osoba w całym Lyceum po X. Proboszczu!”. Na organach u Wizytek Chopin grywał także później, w latach studiów i tego okresu dotyczy relacja krytyka muzycznego, Józefa Sikorskiego o porywającej improwizacji na organach:

„Za czasów byłego Uniwersytetu Warszawskiego co niedzielę i święto uroczyste odprawiało się dla uczniów jego nabożeństwo poranne w kościele pp. Wizytek około godziny 11-tej. Chór złożony z wychowańców, elewów ówczesnego Konserwatorium pod przewodnictwem Elsnera, to z organem, to z orkiestrą wykonywał śpiewy religijne. Chopin, mianowicie w ostatnim roku swego pobytu w Warszawie, częstym na chórze bywał gościem i chętnie grywał na organach to fugi rozmaitych mistrzów, to własne improwizacje. Trudna część grania na organach, tj. użycie pedału zręczne a bogate, zupełnie mu łatwa była i wiodła go niekiedy do popisywania się prawie, co znów prowadziło do stosownego rozbudzenia głosów klawiatury. I zdarzyło się raz w przerwie między ustępami mszy wykonywanej z orkiestrą, że Chopin siadł do organu i zatem wziąwszy zwyczajem sławnych organistów motyw ostatniego ustępu jął wylewać z niego bogactwo pomysłów tak wielkie i nieprzerwanym płynące potokiem, że wszyscy, od najstarszych do najmłodszych, ściśnięci około ławki grającego, zadumani, porwani, zapomnieli o miejscu i obowiązkach, na których pełnienie się zebrali.

Aż ich rozbudził pośpieszny krok zakrystiana, w biegu już zaczynającego perorę.

„A cóż, u licha, państwo tu robicie? Ksiądz już dwa razy Dominus vobiscum [Pan z wami] zaczyna, chłopcy dzwonią i dzwonią przy ołtarzu, a organy nie ustają! Panna starsza okrutnie się gniewa”29.

Zetknięcie się Chopina z muzyką organową znalazło prawdopodobnie odbicie w „chorałowych” fragmentach niektórych jego kompozycji, np. preludiach c-moll i E-dur z opusu 28 czy w nokturnach: g-moll op. 15 nr 3 (jedyny raz w swojej twórczości Chopin używa określenia „religioso” – religijnie), g-moll op. 37 nr 1, c-moll op. 48 nr 1. Za echo doświadczeń dawnego „organisty licejskiego” można uznać również Largo Es-dur pochodzące z późnych lat paryskich. Jest to właściwie harmonizacja dawnej wersji melodii hymnu Boże, coś Polskę. Hymn ten śpiewali uczniowie Liceum Warszawskiego na zakończenie każdej mszy. Dawniejsza melodia tej religijno-patriotycznej pieśni była autorstwa Jana Nepomucena Kaszowskiego. Tekst Alojzego Felińskiego, pochodzący z 1816 roku (napisany w pierwszą rocznicę Kongresu Wiedeńskiego) miał charakter lojalistyczny wobec monarchy – króla polskiego, który to tytuł nosił car rosyjski. Refren brzmiał wówczas „Naszego Króla zachowaj nam, Panie”. Pojawiły się w tekście także akcenty prorosyjskie: „niech zjednoczone dwa narody kwitną” w drugiej zwrotce i „dwa braterskie ludy” w trzeciej zwrotce.

<<< powrót do spisu treści

UTWORY POWSTAŁE W LATACH LICEALNYCH

Skomponowane w pierwszych miesiącach 1825 roku Rondo c-moll otwiera szereg opusowanych utworów Fryderyka Chopina. Razem opusów tych jest 65, a ostatni numer nosi Sonata wiolonczelowa g-moll, ukończona latem 1847 roku. Są jeszcze tzw. „opusy pośmiertne”, którymi oznaczono część utworów nie wydanych za życia kompozytora. Rondo c-moll op. 1 zostało dedykowane Luizie Linde, żonie rektora Liceum Warszawskiego Samuela Bogumiła Lindego. Była to osoba bardzo życzliwa Chopinowi. Tak więc dedykacja nie była tylko gestem kurtuazyjnym, o czym dodatkowo świadczy fakt, że prawie dziesięć lat później Chopin dedykował Luizie Linde rękopis Mazurka As-dur op. 24 nr 3. Rondo c-moll wydano drukiem. Pierwsze egzemplarze pojawiły się 2 czerwca 1825 roku w księgarni Andrzeja Brzeziny. Księgarnia i skład nut Brzeziny, mieszczący się przy ulicy Miodowej (obecnie numer 8), należały do ulubionych miejsc Chopina. W młodości spędzał tam sporo czasu. W jednym z listów napisał: „Do Brzeziny codziennie chodzę”. Przegrywał w pokoiku z fortepianem nuty, które były w sprzedaży i oczywiście dokonywał dużej ilości zakupów najnowszych utworów.

Rondo c-moll powstało jako wynik wejścia Chopina w system nauczania Elsnera. Jak pisze Mieczysław Tomaszewski: „Nauka kompozycji zaczynała się u Elsnera od poloneza, lecz zaraz po nim szły ronda i wariacje”. Rondo c-moll jest udanym i wdzięcznym, lecz konwencjonalnym utworem w stylu brillant. Widocznie jednak mistrz i jego genialny uczeń uznali, że ta efektowna kompozycja warta jest publicznego ogłoszenia. Trudno jednak w Rondzie c-moll szukać jakichś cech indywidualnych.

W roku 1825 lub 1826 (bardziej prawdopodobne) powstało również Rondo à la Mazur w tonacji F-dur, dedykowane Aleksandrynie de Moriolles. W utworze tym, mimo salonowej błyskotliwości, więcej jest już „prawdziwego” Chopina. Kompozycja ta – jak wskazuje sama nazwa – stanowi stylizację mazura. Jest to więc pierwszy z utworów Chopina, nawiązujący do polskiej muzyki ludowej, do ludowego tańca. Ludowość wyczuwalna jest już w motywie początkowym, zawierającym typową dla polskiego folkloru muzycznego kwartę lidyjską.

Rondo à la Mazur ma jednak charakter bardziej salonowy niż ludowy. Głębszym zrozumieniem ludowego autentyku, a zarazem intymnością tchnąć będą dopiero mazurki począwszy od opusu 7.

Inne kompozycje okresu licealnego to głównie formy taneczne: polonezy, pierwsze mazurki i walce, utwory raczej „do tańca” niż tylko „do grania”, a poza tańcami wariacje i drobne utwory. Z jednym wyjątkiem są to utwory na fortepian, choć Chopin skomponował podobno kilka utworów na eolopantalion. Te jednak nie zachowały się.

Wśród kompozycji tego okresu największe znaczenie artystyczne mają polonezy, jakkolwiek trudno je jeszcze porównywać z przyszłymi chopinowskimi arcydziełami tego gatunku. W okresie licealnym Chopin napisał cztery polonezy – wszystkie w tonacjach molowych (gis-moll, b-moll, d-moll i f-moll). Liczby polonezów napisanych w Warszawie dopełni jeszcze Polonez B-dur z 1829 roku. Najwcześniejszym spośród polonezów skomponowanych podczas nauki w Liceum Warszawskim (czasu prywatnej nauki u Józefa Elsnera) jest Polonez gis-moll z 1824 roku. Po nim powstały Polonezy f-moll i d-moll, które datuje się na przełom 1825 i 1826 roku. Czas powstania Poloneza b-moll jest dokładnie znany. Utwór powstał w lipcu 1826 roku, w momencie kończenia nauki w Liceum. Musiał zostać ukończony przed 28 lipca, kiedy Fryderyk wraz z matką i siostrami (Ludwiką i Emilią) wyjechał na wakacje do uzdrowiska w Dusznikach.

Polonez b-moll nazwany został z francuska Les Adieux, czyli Pożegnanie.

Można więc tytuł ten interpretować jako pożegnanie z nauką szkolną, z licealnymi przyjaciółmi, a zwłaszcza z jednym z nich, Wilhelmem (Wilusiem) Kolbergiem, któremu kompozycja została dedykowana. W środkowej części (trio) Poloneza b-moll pojawia się cytat melodii z opery Rossiniego Sroka złodziejka. Kilka dni przed wyjazdem do Dusznik Frycek i Wiluś byli na premierze tej opery w Teatrze Narodowym, przygotowanej przez Karola Kurpińskiego. Zacytowana melodia arii miała więc zapewne przypominać Wilusiowi wspólną wizytę w teatrze. Chyba nie bez znaczenia jest również tekst owej arii, który Fryderyk wpisał do rękopisu. Brzmi on: „Vieni, vieni fra queste braccia” (Pójdź, pójdź w me ramiona). Kompozycja, podobnie jak pozostałe polonezy z lat licealnych, utrzymana jest w stylu brillant, wychodzącym już pod względem wirtuozerii daleko poza polonezy dziecięce. Cytat z Rossiniego jest dowodem zamiłowania Fryderyka do opery. Chopin w swej twórczości kilkakrotnie pobudzał swą wyobraźnię kompozytorską melodiami z oper.

Z lat licealnych Fryderyka pochodzą dwa cykle wariacyjne (nie licząc wątpliwego autorstwa Wariacji na temat arii „Non piu mesta” z Kopciuszka Rossiniego). Pierwszy to Wariacje E-dur na temat piosenki „Steh’auf, steh’auf, o du Schweitzer Bub” (Powstań, powstań, szwajcarski chłopcze). Ta tyrolska melodia była wówczas popularna w całej Europie. Utwór napisany został w 1824 roku na prośbę Katarzyny Antoniny Sowińskiej, żony generała Józefa Sowińskiego, tego samego, którego śmierć podczas powstania listopadowego opisana została przez Juliusza Słowackiego w wierszu Sowiński w okopach Woli. Kompozycja składa się z krótkiej, efektownej introdukcji, czyli wprowadzenia, zapowiadającej temat, samego tematu i pięciu wariacji, z których czwarta jest sentymentalna, powolna i w tonacji mollowej (jest to tzw. wariacja minore), zaś finał to zwiewny walc.

Drugi cykl wariacyjny to Wariacje D-dur na temat włoskiej, a właściwie neapolitańskiej piosenki La Ricciolella. Echa tej melodii słychać w popularnej w Polsce piosence dziecięcej „Mój kask ma cztery rogi”. A historia powstania utworu jest następująca. Podczas wakacji w Szafarni w sierpniu 1824 roku Fryderyk poprosił ojca o zakup w księgarni Brzeziny i przywiezienie wariacji Ferdinanda Riesa na temat wzięty ze śpiewnika irlandzkiego poety Thomasa Moora. Zbiór Moora, pod tytułem National Airs (Pieśni narodowe) zawierał teksty i melodie pieśni różnych narodów. Utwór Riesa skomponowany jest na fortepian na cztery ręce. Chopin grywał go w Szafarni z panną Ludwiką Dziewanowską, ciotką swego przyjaciela licealnego Dominika Dziewanowskiego. Neapolitańska melodia tak spodobała się młodziutkiemu kompozytorowi, że rzucił wyzwanie Riesowi i napisał własne wariacje. Podobnie jak w przypadku Wariacji E-dur, prezentacja tematu poprzedzona jest wirtuozowską introdukcją. Tym razem po temacie następuje sześć wariacji. Przedostatnia to nieodzowna w każdych niemal wariacjach tamtego czasu wersja „minore”, zaś finał to, podobnie jak w Wariacjach E-dur, walc, a raczej – jak zauważył Mieczysław Tomaszewski – lekki i skoczny walczyk.

<<< powrót do spisu treści

WAKACJE W DUSZNIKACH

Wakacje 1826 roku to pierwszy w życiu Fryderyka wyjazd zagraniczny. Duszniki-Zdrój znajdowały się wówczas na terenie Królestwa Prus, a miasteczko nosiło nazwę Bad Reinerz (czytaj: bad rajnerc). Fryderyk wyjechał tam na zalecenie lekarzy, aby podreperować swoje ciągle wątłe zdrowie. Szesnastoletni młodzieniec nie wyjechał oczywiście sam – nie było to wówczas w zwyczaju. Razem z nim pojechała matka oraz dwie siostry – Ludwika i Emilia. Duszniki-Zdrój słynęły i słyną ze źródeł leczniczych. Chopin nie był, jak się wydaje, szczególnie zachwycony planem dnia, który wyznaczono dla kuracjuszy. Spacery po uzdrowisku i codzienny rytuał picia kilku szklanek wody leczniczej z dodatkiem serwatki i ziół wydawał mu się po prostu nudny. O wiele bardziej zajmowały go piękne okolice kurortu. Żałował, że ze względu na stan zdrowia nie pozwolono mu udać się na dłuższą górską wycieczkę. W pobliżu Dusznik znajdują się tylko niewielkie pagórki.

W Dusznikach Chopinowie spotkali dobrze znane towarzystwo. Razem z nimi wypoczywali bowiem państwo Skarbkowie – hrabina Ludwika Skarbkowa oraz Fryderyk Skarbek (przypomnijmy: chrzestny Fryderyka) z żoną Praksedą i kilkuletnim synem Józefem. Oczywiście nie było to spotkanie przypadkowe, lecz zaaranżowane wcześniej.

Chopin narzekał na kiepski poziom orkiestr, które przygrywały dla rozrywki kuracjuszy i na brak dobrego instrumentu, na którym mógłby poćwiczyć. Najbardziej znanym epizodem wypoczynku w Dusznikach stał się koncert, który Chopin dał prawdopodobnie 16 sierpnia. „Kurier Warszawski” informował 22 sierpnia o okolicznościach tego występu:

„gdy kilkoro dzieci przez śmierć ojca do wód na kurację przybyłego, sierotami stały się, P. Chopin, ośmielony przez osoby talent jego znające, dał 2 koncerta na dochód tychże, co jemu wiele chwały, a tym nieszczęśliwym wsparcie przyniosło”.

Koncert (bądź koncerty – to nie jest pewne) odbył się w sali głównej Teatru Zdrojowego. Obecnie budynek ten nazywany jest „dworkiem Chopina” i co roku odbywa się w nim na początku sierpnia Międzynarodowy Festiwal Chopinowski, na pamiątkę koncertów szesnastoletniego Chopina. Pierwszy festiwal (nie mający jeszcze takiej nazwy) odbył się 25 i 26 sierpnia 1946 roku, a więc w rok po włączeniu do Polski tzw. Ziem Odzyskanych, a wraz z nimi Kotliny Kłodzkiej, gdzie leżą Duszniki. Pomysłodawcą festiwalu był aktor i działacz kulturalny Wojciech Dzieduszycki. Koncerty z sierpnia 1946 roku miały na celu upamiętnienie przypadającej wówczas 120 rocznicy występu Chopina w Dusznikach. Dzieła Chopina grali wtedy znakomici polscy pianiści: Zofia Rabcewicz, wywodząca się z pianistycznej szkoły rosyjskiego pianisty Antona Rubinsteina, i Henryk Sztompka, znany przede wszystkim ze wzorcowych nagrań mazurków. Trzeci festiwal, w 1948 roku gościł już sześciu wykonawców, w tym Reginę Smendziankę i Raula Koczalskiego. Dla tego ostatniego, siedemdziesięcioletniego wówczas wirtuoza występ w Dusznikach okazał się jednym z ostatnich. Festiwal w Dusznikach trwa nieprzerwanie od ponad 70 lat. Od 1993 roku jego dyrektorem artystycznym jest Piotr Paleczny, laureat III nagrody na VIII Konkursie Chopinowskim (1970). Oprócz typowych koncertów i recitali ciekawostką Festiwalu w Dusznikach są „Nokturny”, czyli wieczory muzyczno-poetycko-literackie, stylizowane na dawne spotkania salonowe. Odbywają się one późnym wieczorem, przy świetle świec, publiczność może skosztować wina, na sali ustawiane są kwiaty, czytane są fragmenty poezji i książek związanych z życiem i twórczością Chopina. Ze względu na swój luźniejszy charakter „Nokturny” są bardzo lubiane przez publiczność dusznickiego festiwalu.

<<< powrót do spisu treści

POCZĄTEK STUDIÓW W SZKOLE GŁÓWNEJ MUZYKI

Cytowana już kilkakrotnie Halina Goldberg tak pisała o umiejętnościach, jakimi Chopin dysponował, wstępując do Szkoły Głównej Muzyki:

„Przewyższał już niektórymi umiejętnościami swych nauczycieli, ale w innych dziedzinach był całkowitym ignorantem. Brakowało mu doświadczenia w pracy nad większymi formami, które wymagają wyczucia planu harmonicznego, strukturalnej i tonalnej organizacji oraz jedności motywicznej. Nie miał poza tym żadnej wiedzy o orkiestracji, nie pojmował kontrapunktu, a jego organizacja metryczna była sztywna i mało oryginalna. Z drugiej strony, wrodzony dar kształtowania melodii nawet w tych wczesnych latach przyćmiewał innych twórców warszawskich. Dzięki swojemu doświadczeniu pianistycznemu opanował także najnowsze techniki wariacyjne i niezwykle wymagające odcinki brawurowo-figuracyjne – jego figuracje były znacznie bardziej interesujące pod względem melodycznym i znacznie trudniejsze niż niemal wszystko, co skomponowano w polskiej stolicy, a jego odważne traktowanie harmonii uznać należy za niedoścignione”30.

Dla nas, przyzwyczajonych do stawiania chopinowskiego geniuszu na wysokim cokole, niektóre krytyczne uwagi amerykańskiej autorki mogą się wydać zaskakujące i nieco odbrązowiające obraz dokonań Chopina. Trzeba jednak uświadomić sobie, że geniusz nie powstaje gotowy od razu i że genialni artyści też muszą włożyć wiele trudu w to, by osiągnąć nadzwyczajny poziom. Najwspanialsze diamenty też muszą być szlifowane. Inni geniusze muzyczni, jak np. Mozart czy Beethoven również nie tworzyli arcydzieł od razu. Verdi pierwszą swoją udaną operę skomponował, mając dopiero 29 lat, podobnie Wagner.

W studiach kompozytorskich ważny jest nie tylko talent, ale i umiejętności dotyczące techniki kompozytorskiej, zwłaszcza dotyczące kontrapunktu, form muzycznych, instrumentacji. Nawet genialni kompozytorzy mieli z tym kłopoty. Warto przywołać przykład czternastoletniego Mozarta, który był już wtedy autorem sporej ilości dzieł, w tym oper i symfonii. Młody kompozytor odbył naukę u franciszkanina Giovanniego Battisty Martiniego, a następnie złożył egzamin, dzięki któremu został przyjęty do renomowanej Akademii Filharmonicznej w Bolonii. Wiadomo jednak, że rezultat tego egzaminu był dość rozczarowujący. Przytaczamy na marginesie te fakty, by uświadomić czytelnikowi, iż talent Chopina, jak każdego wybitnego muzyka, wymagał oszlifowania w szkole kompozytorskiej Józefa Elsnera. Opuszczając swoją Alma Mater31 w 1829 roku, Chopin wychodził w świat z opinią geniusza muzycznego, wyrażoną na świadectwie końcowym przez Elsnera, ale po drodze miał momenty słabsze, a także trud zdobywania czysto technicznych umiejętności kompozytorskich.

Ferenc Liszt pisał w biografii autora Mazurków, że Elsner przekazał Chopinow i „umiejętność najtrudniejszą, najrzadziej posiadaną: stawiać sobie samemu zawsze wysokie wymagania i zdawać sobie sprawę z korzyści osiągalnych jedynie dzięki cierpliwości i pracy”. Pewnych słabości (np. w dziedzinie instrumentacji) Chopin nie przezwyciężył nigdy. W zasadzie ograniczył swoje zamierzenia twórcze wyłącznie do muzyki fortepianowej. W tym kontekście warto zacytować amerykańskiego badacza twórczości z przełomu XIX i XX wieku, Jamesa Hunekera. Dotyczą one warszawskiego okresu twórczości Chopina:

„W [...] utworach z lat młodzieńczych widzi się zadatki na wielkiego Chopina, ale nie widzi się jeszcze jego potężnego opanowania technicznego elementu na rzecz poezji i sztuki. To przychodzi później. [...] Pierwszy okres jego twórczości [...] dowodzi też, jak bolesne musiały być przejścia, dzięki którym wreszcie zdobył swój styl ostateczny”32.

Przejdźmy jednak do faktów. Szkoła Główna Muzyki, do której zapisał się Chopin we wrześniu 1826 roku, stanowiła część Oddziału Sztuk Pięknych, wchodzącego w skład Królewskiego Uniwersytetu Warszawskiego. W liście do Jana Białobłockiego z października 1826 roku Fryderyk wymienia zajęcia, na które uczęszcza: „chodzę do Elsnera na kontrapunkt ścisły 6 godzin na tydzień; słucham Brodzińskiego, Bentkowskiego i innych, w jakimkolwiek związku będących obiektów z muzyką”. Wbrew powtarzanej często opinii Chopin nie był studentem Konserwatorium Warszawskiego. Ten błędny pogląd zrodził się zapewne z tego, że Elsner – będący zarazem profesorem kompozycji w Szkole Głównej Muzyki i rektorem Konserwatorium – udzielał studentom ze Szkoły Głównej lekcji kompozycji w swoim mieszkaniu, które mieściło się w budynku Konserwatorium Warszawskiego. Studenci Szkoły Głównej Muzyki odbywali w gmachu Konserwatorium także zajęcia praktyczne, np. z gry na instrumentach. Przyczyną tego był fakt, że postanowiono nie przeszkadzać odgłosami muzyki studentom innych kierunków i wyznaczono do celu ćwiczeń budynek oddalony od głównego zespołu uniwersyteckiego.

Warto jeszcze wspomnieć o samym gmachu Konserwatorium. Budynek ten obecnie już nie istnieje, pod terenem, które zajmował, znajduje się wylot Trasy W-Z. Budynek uczelni zlokalizowany był w sąsiedztwie kościoła świętej Anny, na rogu Krakowskiego Przedmieścia i ulicy Mariensztat, która wówczas dochodziła do Placu Zamkowego. Konserwatorium umieszczono w zabudowaniach byłego klasztoru sióstr bernardynek. W 1818 roku klasztor został zlikwidowany, a już rok później urządzono tu Instytut Muzyki i Deklamacji (taka była pierwotna nazwa Konserwatorium) oraz bursę dla studentek (tu mieszkała pierwsza młodzieńcza miłość Fryderyka Chopina – Konstancja Gładkowska). Konserwatorium przetrwało do upadku powstania listopadowego, a następnie zostało zlikwidowane przez władze rosyjskie. W latach 1831–1843 mieściły się tam koszary. Później budynek zburzono.

<<< powrót do spisu treści

ŚMIERĆ, PRZYJAŹŃ I MIŁOŚĆ

Rok 1827 był dla rodziny Chopinów bardzo smutny. Pod koniec lutego pogorszył się stan zdrowia Emilii. 14 marca Chopin pisał do Jana Białobłockiego:

„Już 4 tygodnie, jak Emilia leży, dostała kaszlu, zaczęła krwią pluć, mama się zlękła. Malcz tedy kazał krew puścić. Puścili raz... drugi; pijawek bez liku, wezykatorie, synapizmy, wilcze łyka, awantury, awantury!... Przez cały ten czas nic nie jadła; zmizerniała tak, że ani do poznania, i teraz dopiero co cośkolwiek do siebie przychodzić zaczyna”.

Ówczesna prymitywna medycyna nie polepszyła jednak trwale stanu zdrowia dziewczyny, a prawdopodobnie przyczyniła się do pogłębienia choroby. Niecały miesiąc po napisaniu listu Emilia już nie żyła. Pochowano ją na Powązkach.

Na płycie grobu umieszczono piękny napis:

Emilia Chopin

znikła w 14-tej wiośnie życia jak kwiat

w którym piękna owocu kwitła nadzieja

10 kwietnia 1827

Dalej rok mijał już ocieniony tą raczej spodziewaną śmiercią, choć w korespondencji Fryderyka i jego utworach nie można się doszukać uzewnętrznienia bólu i żałoby. Po zaliczeniu pierwszego roku studiów, pod koniec lipca i w sierpniu Fryderyk odbył prawdopodobnie kilkutygodniową wycieczkę do Gdańska, zatrzymując się po drodze w kilku miejscowościach. Była to kolejna podróż zagraniczna (Gdańsk należał do Prus). W tym czasie rodzina przeprowadziła się do lewego pawilonu Pałacu Krasińskich (obecny adres to Krakowskie Przedmieście 5). Tam Fryderyk otrzymał osobny pokój. W nowym mieszkaniu były dwa fortepiany – jeden w salonie, drugi do prywatnego użytku młodzieńca.

W roku 1827 i na początku 1828 Chopin komponuje kilka utworów: znanego i lubianego Mazurka a-moll (opus pośmiertne 68 nr 2), swoją pierwszą pieśń – Precz z moich oczu do słów Mickiewicza, Wariacje B-dur na temat Mozarta op. 2 oraz Sonatę fortepianową c-moll op. 4. Sonatę dedykował Elsnerowi, natomiast Wariacje – przyjacielowi z lat licealnych i studenckich – Tytusowi Woyciechowskiemu.

Tytus Woyciechowski to ważna postać w biografii Chopina, w czasach młodości jego najbliższy przyjaciel. Jak spora część znajomych Fryderyka, był pensjonariuszem państwa Chopinów. Uczył się podobnie jak on w Liceum Warszawskim, a później rozpoczął studia na Uniwersytecie Warszawskim, na Wydziale Prawa i Administracji. W 1829 roku powrócił do swojego rodzinnego Poturzyna (obecnie województwo lubelskie, niedaleko granicy z Ukrainą). Tam jego rodzice posiadali rozległą posiadłość. Latem 1830 roku Fryderyk odwiedził Tytusa w jego – jak sam to określił – „poturzyńskim państwie”. O przyjaźni Fryderyka i Tytusa świadczy bogata, licząca 15 listów, korespondencja. Jest ona pełna czułych, niemal miłosnych zwrotów („Najdroższy Tytusie”, „Tyciu”, „życie moje” itd.). To Tytusowi Woyciechowskiemu Chopin zwierzył się jako pierwszemu ze swego uczucia do Konstancji Gładkowskiej. 3 października 1829 roku Fryderyk napisał w liście do Tytusa:

„...ja już może na nieszczęście mam mój ideał, któremu wiernie, nie mówiąc z nim już pół roku, służę, który mi się śni, na którego pamiątkę stanęło adagio od mojego koncertu, który mi inspirował tego walczyka dziś rano, co ci posyłam. Uważaj jedno miejsce + oznaczone. O tym nikt nie wie prócz ciebie”.

Ciekawą interpretację relacji Chopina z Woyciechowskim podał Kazimierz Wierzyński: „Fryderyk kochał Konstancję, ale żar rozbudzonego afektu przelewał na Tytusa”33. Oczywiście nie z samej egzaltacji składało się uczucie przyjaźni Fryderyka do Tytusa. Chopin pisze przyjacielowi o tym, czym żyje:

o własnej twórczości, życiu kulturalnym Warszawy i wydarzeniach rodzinnych i towarzyskich. W zacytowanym wyżej liście wyznał, jak smutna wydaje mu się Warszawa bez niego i jak brak mu obecności przyjaciela:

„A jak to przykro nie mieć pójść do kogo rano, podzielić z nim smutku, radości; jak to niegodziwie, kiedy coś cięży, a nie ma gdzie złożyć. Wiesz, do czego ta aluzja. Fortepianowi gadam to, co bym tobie był nieraz powiedział”.

Patrząc ze strony charakterologicznej, Woyciechowski przyciągał być może Chopina jako jego przeciwieństwo. Podczas gdy Fryderyk był delikatnym, niekiedy egzaltowanym artystą (takim się jawi zwłaszcza podczas zakochania w pannie Konstancji), Tytus mocno stąpał po ziemi. Muzyka nie była mu obca (Fryderyk liczył się z jego zdaniem w sprawach muzycznych), ale bliższa mu była działalność praktyczna. W Poturzynie założył jedną z pierwszych w Królestwie Polskim cukrowni, był członkiem Towarzystwa Rolniczego. Ten, można by rzec, pozytywistyczny rys osobowości Tytusa Woyciechowskiego znajdował dopełnienie w jego patriotyzmie. Walczył w powstaniu listopadowym i otrzymał Krzyż Złoty Virtuti Militari.

Gdy na początku listopada 1830 roku Chopin wyruszył w trasę koncertową, opuszczając Warszawę (jak się okazało na zawsze), towarzyszył mu właśnie Tytus Woyciechowski. Przyjaciel dołączył w Kaliszu i razem podróżowali aż do Wiednia (dotarli tam 23 listopada). Na początku grudnia do stolicy Habsburgów dotarła wiadomość o wybuchu powstania w Królestwie Polskim. Tytus zdecydował się na powrót do Polski. Fryderyk, choć się wahał, pozostał w Wiedniu. Nigdy się już nie zobaczyli. Kontaktowali się jednak korespondencyjnie. Jeszcze w 1839 Chopin napisał w liście do Juliana Fontany, że „poczciwego Tytusa” tak samo kocha „jak w Liceum”.

<<< powrót do spisu treści

KONSTANCJA GŁADKOWSKA

21 kwietnia 1829 roku Fryderyk po raz pierwszy zobaczył Konstancję Gładkowską. W Konserwatorium Warszawskim odbył się wówczas koncert uczniów Carlo Solivy34. Jedną z solistek była ona. Sopranistka Konstancja Salomea Gładkowska należała do najbardziej urodziwych studentek Konserwatorium. Była blondynką o ciemnobłękitnych oczach. Konstancja, rówieśnica Chopina, urodziła się w czerwcu 1810 roku. Pochodziła z mieszczańskiej rodziny z Radomia. Marzyła o wielkiej karierze wokalnej. Była rzeczywiście utalentowana, choć w jej śpiewie dawało się zauważać pewne niedostatki. Dostrzegał je nawet idealizujący śpiew Konstancji jej początkowo cichy, później coraz bardziej jawny wielbiciel. Miłość Fryderyka do Konstancji była uczuciem typowo romantycznym. I to nie tylko w znaczeniu jakiegoś wyimagnowanego idealnego romantyzmu, ale – jak zauważył Kazimierz Wierzyński – właśnie „według modły swej epoki”. I dalej pisze ów autor:

„Jak wierny był jej stylowi [tzn. stylowi epoki], temu uwielbieniu bezcielesnego marzenia i przyjmowaniu urojeń za prawdę życia, świadczy najlepiej kalendarz realnych zdarzeń wśród tego świata egzaltacji. Przez pół roku nie zdradził się przed nikim, że „ma swój ideał”, którego nie znał osobiście, przez drugie pół roku wystarczył mu Tytus, a właściwie listy do niego, za całe wyżycie miłości.

Po poznaniu Konstancji został mu trzeci taki sam okres czasu na wszystko, czego mógł doznać poza obrębem snów i marzeń. Potem miał opuścić kraj i zacząć inne życie”35.

Konstancja zaśpiewała na pożegnalnym koncercie Fryderyka, który odbył się 11 października 1830 roku w Teatrze Narodowym. Chopin relacjonował Tytusowi Woyciechowskiemu: „[Soliva] dyrygował [...] arię Panny Gładkowskiej, biało, z różami na głowie, do twarzy prześlicznie ubranej, która odśpiewała kawatinę36 z La donna del Lago37 z recitativem tak, jak prócz arii w Agnieszce [opera Ferdinanda Paera] nic jeszcze nie śpiewała”. Chopin zachwycał się śpiewem swojego ideału i z satysfakcją zacytował zdanie jednego z kolegów, któremu jedna z fraz wykonana przez Konstancję wydała się „tysiąc talarów warta”.

Pod datą 25 października w albumie Fryderyka znalazł się następujący wierszyk podpisany inicjałami K. G.:

Ażeby wieniec sławy w niezwiędły zamienić

Rzucasz lubych przyjaciół i rodzinę drogą,

Mogą cię obcy lepiey nagrodzić, ocenić,

Lecz od nas kochać mocniey pewno cię nie mogą.

Po latach, nie wiadomo dokładnie kiedy, Fryderyk dopisał do wierszyka jedno krótkie słowo: „mogą”.

W przeddzień wyjazdu podobno Fryderyk dał Konstancji pierścionek zaręczynowy, jednak nie jest to pewna informacja.

Niecały rok później Konstancja Gładkowska zaręczyła się z urzędnikiem, Józefem Grabowskim, którego następnie poślubiła w styczniu 1832 roku. Na Chopinie nie zrobiło to chyba wrażenia, jakiego moglibyśmy się spodziewać. Tak przynajmniej wynika z listu do Tytusa Woyciechowskiego z 12 grudnia 1831 roku, gdzie informację o tych zaręczynach wplata jakby mimochodem i nieco ironicznie w dziesiątki innych wiadomości: „Panna Gładkowska poszła za Grabowskiego, ale to nie przeszkadza afektom platonicznym”.

<<< powrót do spisu treści

OSTATNIE LATA W WARSZAWIE

Trzy ostatnie lata pobytu w Warszawie (1828, 1829, 1830) to najintensywniejszy okres w dotychczasowym życiu Fryderyka. Przynoszą one wiele ważnych wydarzeń, w tym sukcesów zagranicznych, będących preludium do kariery Chopina we Francji. Jest to czas, w którym twórczość jego nabiera dojrzałości. Jakkolwiek najważniejsze swe dzieła kompozytor napisze dopiero w latach paryskich, to końcowy okres pobytu w Warszawie przynosi kilka utworów wielkiego formatu, które znajdą trwałe miejsce w repertuarze koncertowym.

Są to zwłaszcza dwa koncerty fortepianowe. Przez trzy ostatnie lata pobytu w Warszawie Chopin ugruntował swoją sławę „najlepszego fortepianisty” w mieście (choć zawsze nieco utyskiwano na zbytnią delikatność jego gry), najmocniejszy akord dając na swoich ostatnich występach. W tym czasie jednak nie tylko był współtwórcą kultury muzycznej miasta, ale także jej uczestnikiem, chadzając do opery i na koncerty oraz oczywiście bywając w salonach.

Ze szczególnym zamiłowaniem odwiedzał Teatr Narodowy. Był bowiem przez całe życie pasjonatem opery. Jeszcze na parę miesięcy przed śmiercią, będąc w złym stanie zdrowia, wybrał się do Opery Paryskiej na oczekiwaną długo premierę Proroka Meyerbeera. Od młodości namawiano go do napisania opery (czynił tak np. poeta Stefan Witwicki, a także sam Józef Elsner). Jak dobrze wiadomo, Chopin nigdy nie spełnił tych oczekiwań.

Teatr Narodowy położony był niegdyś przy Placu Krasińskich. Dziś w tym miejscu stoją budynki Sądu Najwyższego. Nie był to okazały budynek. Zachowały się świadectwa określające gmach Teatru jako „wielką stodołę” (Hoesick). Wewnątrz nie wyglądał lepiej. Oprócz lóż i balkonów był też parter, gdzie poza czterema rzędami ławek pozostałe miejsca były stojące. Teatr oświetlany był wewnątrz lampami olejnymi, które mocno kopciły, a olej kapał na głowy widzów. W zimie było zimno, gdyż parę pieców nie wystarczało do ogrzania wielkiej sali, mogącej pomieścić sporo ponad tysiąc widzów. Dekoracje wykonane były często w sposób niedbały, a efekty specjalne (w rodzaju burzy czy jakiegoś kataklizmu) raczej śmieszyły, niż wywierały odpowiednie wrażenie. Mimo to warszawianie bardzo lubili operę. Podczas gdy w obecnych czasach uczęszczanie do opery jest uznawane za coś elitarnego, przejaw dobrego smaku, a czasem rodzaj snobizmu, wówczas opera była ulubioną i powszechną rozrywką mieszczańskiego społeczeństwa. W muzyce – czyż zresztą jest w tym coś dziwnego? – szukano przede wszystkim rozrywki. Dlatego lekkie opery komiczne cieszyły się nieporównanie większym powodzeniem niż opery poważne. Uwielbiano w Warszawie opery Rossiniego – ówczesnego operowego idola całej Europy, a także francuskiego kompozytora Francoisa-Adriena Boildieu (Biała dama). Opery Mozarta (a konkretnie Don Giovanni, wystawiany pod tytułem Don Juan, oraz Czarodziejski flet) stanowiły już dla publiczności warszawskiej „za wysokie progi”. Werdykty publiczności potrafiły być niekiedy zaskakujące. Chopin, dobrze przecież orientujący się w aktualnych gustach, nie spodziewał się, że warszawianie ze szczerym entuzjazmem przyjmą sztandarowe operowe arcydzieło wczesnego romantyzmu – Wolnego strzelca Webera (premiera warszawska w 1826 roku). Mógł tym być mile zaskoczony. Natomiast z dezaprobatą odnosił się do sukcesów wodewilu Chłop milionowy, czyli Dziewczyna ze świata czarownego z muzyką Josepha Drechslera i Ferdinanda Raimunda, którą wystawiono w 1829 roku. Była to wybuchowa mieszanka elementów komicznych i fantastycznych. Publiczność warszawska jednak coś takiego bardzo lubiła. Dyrekcja Teatru Narodowego (w czasach studiów Chopina byli to Kurpiński i Osiński) troszczyła się o to, by repertuar był nowoczesny. Dlatego też najbardziej chwytliwe opery pojawiały się na scenie warszawskiej ze stosunkowo niewielkim opóźnieniem względem Europy zachodniej.

Ważnym elementem życia muzycznego w Warszawie były też koncerty, które można by nazwać filharmonicznymi, w odróżnieniu od koncertów w gronie bardziej kameralnym, np. w salonach, zwanych z języka francuskiego matinée – porankami, bądź soirée – wieczorami. Takie koncerty urządzano w różnych miejscach: w Pałacu Mniszcha (później zwanym Resursą Kupiecką), w Konserwatorium, w Teatrze Narodowym, na Zamku Królewskim, w Ratuszu. Muzyka oratoryjna rozbrzmiewała w kościołach. Niektóre sale były zbyt małe, żeby mieściła się w nich orkiestra w pełnym składzie (który notabene nie był tak liczny jak dzisiaj). Wtedy wykonywano utwory w aranżacjach na mniejsze, kameralne składy. Taką formę miało m.in. prawykonanie Koncertu f-moll Chopina.

W Warszawie koncertowało w czasach Chopina wielu wirtuozów, z których większość traktowała stolicę Królestwa Polskiego jako etap w drodze do Rosji. Najważniejsi muzycy, których miał okazję usłyszeć Chopin, to skrzypkowie – Karol Lipiński i Niccolo Paganini oraz pianiści – Maria Szymanowska i Johann Nepomuk Hummel. Legendarny skrzypek Paganini przybył do Warszawy w maju 1829, na koronację cara Mikołaja I na króla polskiego. Oprócz prywatnego koncertu dla rodziny carskiej oraz występu w czasie bankietu po koronacji, Paganini dał w Warszawie dziesięć koncertów publicznych. Cieszyły się one wielkim powodzeniem. Śladem wrażenia, jakie zrobiła na młodym Chopinie brawurowa gra skrzypka z Genui, są wariacje zatytułowane Souvenir de Paganini (Pamiątka Paganiniego). Chopin opracowuje ten sam ludowy temat, co Paganini w kompozycji Karnawał wenecki. W pamięci Chopina mocno utrwaliły się też występy niemieckiej sopranistki Henrietty Sontag, z którą poznał się osobiście. Była ona gwiazdą sezonu w 1830 roku.

<<< powrót do spisu treści

ROK 1828

W lipcu Chopin pomyślnie zdał egzaminy finalizujące drugi rok studiów w Szkole Głównej Muzyki. Na świadectwie z „teorii muzyki, jenerałbasu i kompozycji we względzie gramatycznym, retorycznym i estetycznym” znalazła się ta sama co w poprzednim roku uwaga Elsnera: „szczególna zdatność”.

Koniec lipca 1828 roku Fryderyk spędził w Sannikach koło Płocka, zaproszony przez kolegę jeszcze z czasów licealnych, Konstantego Pruszaka. Na początku września nadarzyła się okazja podróży zagranicznej. Feliks Paweł Jarocki, profesor zoologii na Uniwersytecie Warszawskim, znajomy Mikołaja Chopina, został zaproszony na przyrodniczy kongres naukowy w Berlinie. Z nim to Fryderyk wyruszył w kilkudniową podróż do stolicy Królestwa Prus. Pobyt trwał od 14 do 27 września. Podczas gdy Jarocki uczestniczył w sympozjach, Chopin poznawał muzyczne życie Berlina. Bardzo zależało mu na nawiązaniu kontaktów z berlińskimi muzykami – Mendelssohnem, Zelterem i Spontinim, ale okazało się, że nie było okazji i osoby, która by pomogła w zapoznaniu. Fryderyk bywał codziennie w teatrze i na koncertach. W listach do rodziny wymienił kilka dzieł muzycznych, z którymi miał okazję się zapoznać – były to opery Cortez Spontiniego i Potajemne małżeństwo Cimarosy oraz Oda na dzień św. Cecylii Händla. Najbliższy, jak sam pisał, „ideału wielkiej muzyki”, wydał mu się właśnie ten ostatni utwór.

W drodze powrotnej Chopin zatrzymał się na krótko w Poznaniu. Tam poznał arcybiskupa metropolitę poznańskiego i gnieźnieńskiego Teofila Wolickiego oraz księcia Antoniego Radziwiłła, namiestnika Wielkiego Księstwa Poznańskiego (jednostki autonomicznej w ramach Królestwa Prus). Na przyjęciu u księcia-namiestnika Fryderyk grał utwory Beethovena, Haydna oraz Hummla. Improwizował także na zadane tematy. Znajomość z ks. Antonim Radziwiłłem rozwinęła się w kolejnych latach.

Plonem kompozytorskim 1828 roku są następujące kompozycje: Rondo C-dur op. 73, Polonez B-dur op. 71 nr 2, Rondo a la Krakowiak na fortepian i orkiestrę op. 14. Jest prawdopodobne, że powstał wówczas również inny utwór z udziałem orkiestry: Fantazja na tematy polskie op. 13.

<<< powrót do spisu treści

ROK 1829

Podróż do Berlina rozbudziła w Chopinie chęć rozpoczęcia międzynarodowej kariery. Warszawa nie dawała perspektyw na posadę odpowiednią dla talentu i ambicji młodego artysty, a zbliżał się już czas końca studiów. W kwietniu Mikołaj Chopin napisał list do Stanisława Grabowskiego, ministra wyznań religijnych i oświecenia publicznego z prośbą o rządowe stypendium dla syna:

„Wiele [...] dostojnych osób i znawców muzyki mogłoby potwierdzić to zdanie, iżby syn mój mógł się stać użytecznym krajowi w obranym zawodzie, gdyby miał sposobność dokończenia nauk do zupełnego uzdatnienia się potrzebnych. Ukończył on już wszelkie poprzednie nauki, w czym się do świadectwa Rektora Wyższej Szkoły Muzycznej i Profesora Uniwersytetu Elsnera odwołuję. Potrzeba mu tylko teraz, aby mógł zwiedzić zagraniczne kraje, zwłaszcza Niemcy, Włochy i Francją, ażeby się na dobrych wzorach dostatecznie mógł ukształcić. Gdy na odbycie takiej podróży, która do lat trzech trwać może, trzeba funduszów, na jakie szczupłe zasiłki moje, na pensji nauczyciela jedynie oparte, wystarczać nie mogą, zanoszę przeto najpokorniejszą prośbę do JW Ministra, ażeby raczył u Rady Administracyjnej z funduszu do dyspozycji Namiestnika zostawionego pewien zasiłek na podróż syna mego wyjednać”.

Mikołaj Chopin powoływał się także na występy Fryderyka w obecności cara i wielkiego księcia Konstantego. Było to zgodne z postawą polityczną Mikołaja Chopina, lojalistyczną wobec ówczesnej władzy. Stypendium, mimo poparcia ministra Grabowskiego, nie zostało jednak przyznane.

Mimo to Fryderyk wyjechał w połowie lipca w podróż zagraniczną. Celem był Wiedeń. Przedtem jednak odbył się egzamin końcowy w Szkole Głównej Muzyki. Tym razem do sformułowania „szczególna zdatność”, którą Elsner obdarzał nie tylko Fryderyka, ale i innych swoich studentów (np. Ignacego Dobrzyńskiego, Augusta Freyera), profesor dodał: „geniusz muzyczny”.

Teraz trzeba było ten geniusz pokazać nie tylko Warszawie, ale i światu. Za jedną ze stolic muzycznych ówczesnej Europy uchodził Wiedeń, miasto Glucka, Haydna, Mozarta, Beethovena i Schuberta. Tam więc należało udać się w pierwszej kolejności. Chopin pojechał do stolicy Habsburgów w towarzystwie kilku znajomych. Po drodze na tydzień zatrzymał się w Krakowie, zwiedzając główne zabytki. W katedrze wawelskiej słuchał gry wybitnego organisty Wincentego Gorączkiewicza. Dalej Chopin podróżował przez Śląsk Cieszyński i Morawy.

31 lipca dotarł do Wiednia. W odróżnieniu od zeszłorocznej wyprawy do Berlina, wyjazd do Wiednia był znacznie lepiej zorganizowany. W naddunajskiej stolicy przebywali znajomi z Warszawy muzycy: Wilhelm Wacław Würfel oraz Tomasz Nidecki. Ten drugi był, tak jak Chopin, uczniem Elsnera (w latach 1824–1827). Chopin miał też listy polecające od Elsnera do wiedeńskiego wydawcy Tobiasa Haslingera.

Wiedeń spodobał się Chopinowi. W pierwszych dniach pobytu w operze wiedeńskiej obejrzał Białą damę Boildieu, Kopciuszka Rossiniego i Krzyżowca Meyerbeera. Obejrzenie Białej damy miało mu się przydać kilka dni później podczas własnego koncertu. Znajomości z Würflem i Nideckim okazały się użyteczne w nawiązaniu przez Chopina kontaktów z środowiskiem muzycznym Wiednia. Zapoznał się z Ignacym Schuppanzighiem, dyrygentem opery cesarskiej, kompozytorami Adalbertem Gyrowetzem (tym samym, którego utwór grał podczas swego debiutu w 1818 roku), Franzem Lachnerem, Konradinem Kreutzerem i Karlem Czernym, z hrabią Gallenbergiem, dyrektorem Kärtnerthortheater, z wydawcą Haslingerem oraz pianistką Lepoldiną Blahetką. Już od pierwszych dni Würfel namawiał Fryderyka do publicznego występu, twierdząc, że „wiedeńczycy są głodni nowej muzyki”. Wspierał go Haslinger, który przygotowywał do druku chopinowskie Wariacje na temat z Don Juana op. 2 i zależało mu, by kompozytor osobiście rozreklamował utwór, grając go na koncercie. W zorganizowaniu występu pomógł hrabia Gallenberg. Datę koncertu wyznaczono na 11 sierpnia. Chopin miał wykonać Wariacje op. 2 (zgodnie z oczekiwaniami Haslingera) oraz Rondo à la Krakowiak op. 14. Jednak orkiestra miała problem z nauczeniem się Ronda à la Krakowiak, którego partytura była źle przepisana (grano z rękopisów), więc utwór został zastąpiony przez improwizację. Koncert okazał się sukcesem. Już następnego dnia po występie Fryderyk informował rodziców:

„Wczoraj więc, to jest we wtorek, wieczorem o godzinie 7-ej na teatrze cesarsko-królewskim opery na świat wystąpiłem! [...] Skorom się na scenie pokazał, dostałem brawo; po odegraniu każdej wariacji takie były oklaski, żem nie słyszał tutti orkiestry. Po skończeniu tyle klaskano, iż musiałem drugi raz wyjść i ukłonić się. [...] Improwizowałem na temat Białej damy, na prośbę zaś reżysera, [...] ażebym wziął jeszcze polski temat, wybrałem Chmiela, co zelektryzowało publiczność, nieprzyzwyczajoną do takich pieśni. Moje parterowe szpiegi zaręczają, że aż skakano na ławkach”.

Zachęcony powodzeniem, Chopin dał 18 sierpnia drugi koncert. Tym razem zabrzmiało obok Wariacji także Rondo, które Nidecki zdążył przepisać prawidłowo. Fryderyk pisał następnego dnia do Warszawy:

„Jeżeli pierwszą razą zostałem dobrze przyjęty, to wczoraj jeszcze lepiej. Trzy razy brawo się wznawiało, gdym się ukazał na scenie; publiczność liczniej się zgromadziła. Baron..., nie wiem już, jak się nazywa, teatralny finansista, dziękował mi za recetę [wpływ, dochód] mówiąc: »iż jeżeli zebrano się tak licznie, to z pewnością nie dla baletu, który wszyscy dobrze znają«. Moim Rondem ująłem sobie wszystkich z profesji muzyków. Zacząwszy od kapellmeistra Lachnera aż do stroiciela fortepianów, dziwią się piękności kompozycji. Wiem, iż podobałem się damom i artystom. Gyrowetz, stojący blisko Celińskiego, krzyczał i bił brawo. Tylko zakamieniałym Niemcom nie wiem, czylim dogodził. [...] Uczonych i czułych ująłem”.

19 sierpnia Chopin wyjechał z Wiednia. Najpierw skierował się do Pragi, gdzie poznał tamtejszych niemieckich muzyków – Johanna Petera Pixisa, dyrektora praskiego konserwatorium i pianistę Augusta Klengla. Słynny czeski językoznawca Vaclav Hanka oprowadził Fryderyka po mieście. Na pamiątkę znajomości Chopin ofiarował mu pieśń w rytmie mazura do tekstu Ignacego Maciejewskiego zaczynającą się od słów: „Jakie kwiaty, jakież wianki, splotę na cześć Hanki”. Pojawiają się w niej wzmianki o czesko-polskim braterstwie i aluzje do słynnych w całej Europie rękopisów (królodworskiego i zelenohorskiego), które uchodziły za zabytki literackie pochodzące z pradziejów narodu czeskiego38.

Przez Cieplice czeskie (znane uzdrowisko) dotarł Chopin do Drezna, gdzie przebywał około tygodnia. Bywał tam w operze i w teatrze, gdzie obejrzał Fausta Goethego. Z drezdeńskich muzyków poznał Francesco Morlacchiego, kapelmistrza orkiestry dworskiej oraz pianistkę Antoinette Pechwell, uczennicę Klengla.

Z Drezna ruszył już bez dłuższych przestojów w drogę powrotną. Do Warszawy dotarł w pierwszych dniach września.

W Warszawie Chopin aktywnie włączył się w nurt życia muzycznego. Z ówczesnej działalności muzycznej Chopina wart szczególnego odnotowania jest jego udział w piątkowych wieczorach muzycznych u Josepha Christopha Kesslera, niemieckiego pianisty niedawno przybyłego ze Lwowa. W salonie Kesslera zbierali się najlepsi profesjonalni muzycy warszawscy, by grać współczesną muzykę kameralną oraz kameralne aranżacje utworów orkiestrowych. Szczególny zachwyt Fryderyka wzbudził Oktet Louisa Spohra oraz Trio Arcyksiążęce Beethovena, o którym pisał do Tytusa: „coś podobnie wielkiego dawno nie słyszałem, tam Beethoven szydzi z całego świata”.

Pod znakiem kameralistyki przebiegał również pobyt u księcia-namiestnika Antoniego Radziwiłła w jego posiadłości w Antoninie. Pod koniec października Fryderyk pojechał odwiedzić swą chrzestną Annę Wiesiołowską (z domu Skarbek) w posiadłości jej męża w Strzyżewie (powiat krotoszyński) w Wielkim Księstwie Poznańskim. Ze Strzyżewa pojechał do pobliskiego Antonina. Pobyt w dworku Antoniego Radziwiłła trwał około tygodnia i Chopin uznał go za bardzo udany.

„Nie uwierzysz, jak mi u niego dobrze było” – pisał do Tytusa Woyciechowskiego. Pobyt pełen był muzyki, gdyż książę Radziwiłł był kompozytorem-amatorem i to utalentowanym. Grał także na wiolonczeli. Fryderyk udzielał lekcji fortepianu siedemnastoletniej córce namiestnika – Wandzie. Namiestnik prezentował Chopinowi swoją muzykę do Fausta Goethego. Fryderyk relacjonował przyjacielowi z Poturzyna swoje wrażenia: „wiele rzeczy znalazłem tak dobrze pomyślanych, nawet genialnych, żem się nigdy po namiestniku tego spodziewać nie mógł”. Z myślą o namiestniku i jego muzykalnej córce i do ich prywatnego wykonania został skomponowany Polonez C-dur na wiolonczelę i fortepian.

Ta błyskotliwa, pełna temperamentu kompozycja w formie ronda została w następnym roku poprzedzona Introdukcją, a następnie wydana jako Introdukcja i Polonez op. 3. Z osobą księcia Radziwiłła wiąże się także Trio g-moll op. 8 na skrzypce, wiolonczelę i fortepian. Właściwie kompozycja powstała jeszcze podczas studiów u Elsnera. Chopin ukończył Trio prawdopodobnie wiosną 1829. Po pobycie w Antoninie dedykował je Antoniemu Radziwiłłowi. Introdukcja i Polonez op. 3 oraz Trio op. 8 to połowa skromnego ilościowo dorobku Chopina w dziedzinie muzyki kameralnej. Poza nimi kompozytor napisał jeszcze – już w latach paryskich – Grand duo concertant na tematy z opery Robert Diabeł Meyerbeera op. 16 oraz Sonatę g-moll na wiolonczelę i fortepian op. 65.

„Co do mojej osoby i chwilowej zabawy, byłbym tam siedział, dopókiby mię nie wypędzono, ale moje interesa, a szczególniej mój Koncert, jeszcze nie skończony, a oczekujący z niecierpliwością ukończenia finału swojego, przynaglił mię do opuszczenia tego raju” – pisał Chopin do Tytusa Woyciechowskiego. Wspomniana przez Fryderyka „oczekująca ukończenia” kompozycja to Koncert fortepianowy f-moll op. 21 – do tamtej pory największy pod względem rozmiarów, ale także wartości artystycznej utwór Chopina. Ostatnie miesiące roku 1829 zajęło Chopinowi kończenie trzeciej części wspomnianego koncertu, a także pisanie pierwszych etiud (Chopin w liście do Woyciechowskiego nazwał je „exercissami” – ćwiczeniami), które później weszły w skład 12 Etiud op. 10. Na marginesie tych ambitnych zamierzeń twórczych powstawały utwory o mniejszym ciężarze gatunkowym i nie tak wysoko mierzące pod względem artystycznym: pieśni i tańce (nieopusowane walce i mazurki oraz ecossaises, czyli tańce szkockie). Tego rodzaju utwory wpisywał Chopin do sztambuchów (czyli albumów) znajomych osób.

Z ważnych wydarzeń roku 1829 warto jeszcze odnotować występ Chopina w Resursie Kupieckiej „Starej” (Pałac Młodziejowskich) przy ulicy Miodowej. Odbył się on 19 grudnia. Podczas wieczoru Chopin improwizował na temat piosenki Miotlarza z wodewilu Chłop milionowy.

<<< powrót do spisu treści

1830 – OSTATNI ROK W WARSZAWIE

Rok 1830 stoi w życiorysie Fryderyka Chopina pod znakiem planów na przyszłość, koncertów i pożegnań. Zachęcony powodzeniem w Wiedniu, Fryderyk planował dłuższą podróż koncertową. Wybierał się jednak „jak sójka za morze”. Ciągle odkładał wyjazd, trapiony nieokreślonymi lękami i złymi przeczuciami, że nie wróci już do kraju i umrze na obcej ziemi. Zresztą bliżej niespecyzowany był cel podróży. 12 lutego „Gazeta Polska” poinformowała czytelników: „Słychać, że p. Chopin do Włoch wyjeżdża, lecz zapewne nie przedsięweźmie tej podróży nie dawszy publicznego koncertu w stolicy Polski”. Z kolei „Kurier Warszawski” przedstawił inną przypuszczalną trasę koncertową: „Naprzód zatrzyma się w Kaliszu, stąd uda się do Berlina, Drezna, Wiednia; następnie zwiedzi Włochy i Francję”.

„Gazeta Polska” nie myliła się, informując, że Chopin nie miał zamiaru wyjechać nie dawszy publicznego koncertu w Warszawie. I to nie tylko jednego, ale aż trzech. Wszystkie trzy (17 i 22 marca oraz 11 października) odbyły się w Teatrze Narodowym. Ponadto odbyło się kilka koncertów, które można nazwać próbnymi. 7 lutego w salonie Chopinów miało miejsce prawykonanie Koncertu f-moll z udziałem zespołu kameralnego zastępującego orkiestrę.

3 marca, również w warunkach domowych, Chopin zagrał Koncert f-moll i Fantazję na tematy polskie.

17 marca odbył się wreszcie od dawna oczekiwany koncert Chopina przed wielką publicznością. Afisz zapowiadał: „Za pozwoleniem zwierzchności dziś we środę 17 marca 1830 Jaśnie Pan Fryderyk Chopin będzie miał zaszczyt dać koncert instrumentalny i wokalny”. Program wyglądał następująco (pisownia oryginalna):

CZĘŚĆ PIERWSZA

1mo. UWERTURA Elsnera z opery Leszek Biały

2do. ALLEGRO z KONCERTU F.minor, skomponowane i wykonane na Fortepianie przez JPana Chopin

3tio. DIVERTISSEMENT na Waltornię, skomponowane i wykonane przez JPana Goerner

4to. ADAGIO i RONDO z Koncertu F.minor, skomponowane przez JPana Chopin i przez niego wykonane

CZĘŚĆ DRUGA

1mo. UWERTURA Kurpińskiego, z opery Cecylia Piaseczyńska

2do. WARYACYE Paera, śpiewane przez JPanią Mejerową

3tio. POT-POURRI z tematów polskich [czyli Fantazja na tematy polskie],

kompozycyi JPana Chopin i przez niegoż wykonane

Warto zwrócić uwagę na sposób układania programów ówczesnych koncertów, który pozwalał, by części kompozycji wieloczęściowych były przedzielane utworami mniejszych rozmiarów. W tym wypadku pierwsza część Koncertu f-moll została oddzielona od pozostałych części kompozycją bliżej nieznanego waltornisty Goernera.

Koncert okazał się sukcesem Chopina, choć skarżono się, że dźwięk fortepianu był słabo słyszalny. Zapewne złożyły się na to dwa czynniki: nieodpowiedni dobór instrumentu oraz zbyt delikatna jak na salę koncertową gra pianisty. Podczas drugiego koncertu, który odbył się 22 marca, Chopin wziął to pod uwagę, zamieniając instrument na fortepian typu wiedeńskiego.

Publiczność przybyła licznie – na widowni było prawie tysiąc osób. Tym razem artysta wykonał oprócz Koncertu f-moll Rondo à la Krakowiak i improwizował na koniec na temat pieśni W mieście dziwne obyczaje z opery Krakowiacy i Górale. Aby dać chwilę oddechu bohaterowi wieczoru, wykonano także inne kompozycje: Symfonię Józefa Nowakowskiego, kolegi Fryderyka ze studiów, arię z opery Solivy Elena e Malvina oraz Wariacje skrzypcowe Charlesa de Bériot. Koncert z 22 marca podobał się bardziej niż ten z 17, szczególne brawa zebrało Rondo à la Krakowiak. Ludzie domagali się trzeciego koncertu. Recenzje prasowe były entuzjastyczne, choć sam Chopin uznał je za przesadne. Tak relacjonował oba występy w Teatrze Narodowym Tytusowi Woyciechowskiemu w liście z 27 marca:

„Pierwszy więc koncert, lubo był pełny i od 3-ch dni naprzód ani lóż, ani krzeseł nie było, nie zrobił na masie wrażenia, jakem ja rozumiał. — Pierwsze Allegro dla małej liczby przystępne zyskało brawo, ale jak mi się zdaje, dlatego że trzeba się było dziwić, co to jest! — i niby udawać koneserów! — Adagio i Rondo największy efekt sprawiło, tu już szczersze okrzyki dały się słyszeć — ale co Potpury na temata polskie zupełnie, podług mnie, celu nie dopięły. Dano brawo i w tym przekonaniu, że trzeba mu dać na odchodnym znać, żeśmy się nie znudzili”.

Chopin przytoczył opinię Elsnera (zresztą zgodną z wrażeniem publiczności), który „żałował, że mój pantalion [tj. fortepian] głuchy i że basowych pasaży słychać nie było”. Także Maurycy Mochnacki radził: „więcej energii”. Dalej Chopin pisze o koncercie z 22 marca:

„Domyśliłem się, gdzie ta energia siedzi, i na drugim koncercie nie na swoim, ale na wiedeńskim grałem instrumencie. Diakow, jenerał rosyjski, tyle był grzeczny, że mi dał swojego instrumentu — lepszego jak ów Hummlowski — i dopiero jeszcze liczniej jak na pierwszym zgromadzona publiczność zadowolona była. — Dopiero oklaski, pochwały, że każda nutka jak perełka wybita i że na drugim lepiej grałem jak na pierwszym, i dalej po wywołaniu mię wrzeszczeć

o 3-ci koncert. Krakowskie Rondo ogromny efekt zrobiło, 4 razy ponawiano oklaski. [...] Nareszcie improwizowałem, co się pierwszopiętrowym lożom bardzo podobało. — Jeżeli Ci mam szczerze powiedzieć, to improwizowałem nie tak, jak miałem ochotę, bo to nie dla tego świata było. Mimo to jednak dziwię się, że Adagio tak powszechny efekt zrobiło; gdzie się obrócę, tylko mi Adagio przypominają. — Pewno masz gazety wszystkie albo przynajmniej główniejsze, stamtąd możesz miarkować, że byli kontenci. — Moriolówna przysłała mi wieniec laurowy, dziś jeszcze dostałem wiersze jakiegoś kogoś. — Orłowski narobił mazurków i walców z tematów mojego Koncertu, Sennewald, kompanista Brzeziny, prosił mię o mój portret, ale mu tego nie mogłem pozwolić, boby za wiele było na raz, i nie mam ochoty, żeby we mnie masło owijano, tak jak się to z portretem Lelewela stało”.

Powodzenie obu występów zachęciło Chopina do pracy nad nową kompozycją z udziałem orkiestry, która mogłaby być wykonana na jeszcze jednym publicznym koncercie. Tą kompozycją był Koncert fortepianowy e-moll.

W kwietniu powstała pierwsza część koncertu, w maju część druga. Najbardziej opornie szło Chopinowi komponowanie finału (Rondo) – ukończył go dopiero w sierpniu.

Na początku czerwca przyjechał do Warszawy car Mikołaj. Podczas pobytu monarchy występowało wielu artystów, w tym wspomniana wcześniej Henrietta Sontag, której śpiewem Chopin zachwycał się. Nieco zagadkowo pisał Fryderyk do przyjaciela z Poturzyna: „Dziwili się ludzie, czemu ja nie byłem, ale ja się nie dziwiłem”. Być może w tle są tu znajomości Chopina z osobami będącymi w kontakcie ze spiskowcami, przygotowującymi powstanie listopadowe.

Fryderyk odwlekał wyjazd. Przyczyną były nie tylko nieokreślone przeczucia, ale i rewolucje, jakie w 1830 roku wybuchały w wielu krajach europejskich (w lipcu we Francji, w sierpniu w Belgii, nieco później w Niemczech i Włoszech). Podważyły one porządek ustalony w 1815 roku podczas Kongresu Wiedeńskiego. Fryderyk pisał do „Tycia” pod koniec września:

„Ojciec istotnie nie życzył sobie mojego przed paru tygodniami wyjazdu, a to z powodu zaburzeń, jakie w całych Niemczech zachodzą. Nie licząc nadreńskich prowincji, Sasów, którzy już także innego mają króla, Brunswiku, Cassel, Darmstadtu itd., słychać było, że i w Wiedniu parę tysięcy ludzi zaczęło się dąsać z powodu mąki. Co chciano od mąki, nie wiem, ale że to było coś, to wiem.

W Tyrolu się także sfuknęli. Włochy tylko wrą i lada moment, mówił mi Moriollo, oczekują jakich nowych wiadomości w tym względzie. Jeszczem się nie starał o paszport, ale ludzie utrzymują, żeby mi go nie dali, jak tylko do Austrii i Prus, nie myśleć o Włochach i Francji”.

Napięcie przedrewolucyjne dało się wyczuć również w Królestwie Polskim. Pod koniec 1828 roku pułkownik Piotr Wysocki zawiązał skierowany przeciw panowaniu carskiemu spisek, składający się z kilkunastu oficerów związanych ze Szkołą Podchorążych (tzw. związek podchorążych lub sprzysiężenie Wysockiego). Ruchy rewolucyjne w Europie i nowe posunięcia cara przyspieszyły przygotowania do powstania. Parę tygodni przed powstaniem znajdowano w okolicach Belwederu, siedziby wielkiego księcia Konstantego, afisze z napisem „Belweder od nowego roku do wynajęcia”.

Wakacje 1830 roku, ostatnie w Polsce, Chopin spędził w Poturzynie w posiadłości Tytusa Woyciechowskiego. Następnie wrócił na kilka dni do Warszawy, skąd udał się do Żelazowej Woli, gdzie przebywała reszta rodziny. Był to ostatni jego pobyt w miejscu urodzenia. W parku wystawiono fortepian, na którym wieczorami grywał dla domowników dworu, służby i sąsiadów.

15 września w domu Chopinów wykonano po raz pierwszy Koncert e-moll (z towarzyszeniem kwartetu smyczkowego w zastępstwie orkiestry). 22 września i 5 października odbyły się dwie próby generalne, w pełnym składzie orkiestry. Na próbach byli obecni: Elsner, Kurpiński, Soliva, Kessler, Dobrzyński i inne znakomitości muzycznego środowiska warszawskiego. Chopin pisał do Tytusa:

„Najdalej w tydzień po koncercie nie ma mnie w Warszawie. Już kuferek do drogi kupiony, już cała wyprawa gotowa, partycje pooprawiane, chustki do nosa obrąbione, spodnie zrobione. — Tylko się żegnać, a to najprzykrzej”.

11 października w obecności około 700 słuchaczy Chopin koncertował w Warszawie ostatni raz. Na pożegnalnym występie wykonał Koncert e-moll i Fantazję na tematy polskie. Jak pisze Kazimierz Wierzyński, „żegnał [Chopin] jednym ze swoich najbardziej polskich utworów i jednym z najbardziej dosłownych w oddaniu melodii i rytmów kraju, który tak kochał i teraz opuszczał”. Po koncercie Fryderyka wywołano czterokrotnie. Z wdziękiem się ukłonił – przed koncertem specjalnie ćwiczył ten element.

<<< powrót do spisu treści

KOMPOZYCJE Z OSTATNICH LAT WARSZAWSKICH

Późne lata warszawskiego okresu Chopina wyróżniają się spośród reszty jego twórczości dużą ilością kilkuczęściowych, rozbudowanych dzieł oraz utworów, w których fortepian nie występuje solo, ale ma „towarzystwo”. Najczęściej jest to towarzystwo orkiestry. Nigdy wcześniej ani nigdy później nie pisał Chopin dzieł na fortepian i orkiestrę39. Kompozytor, który w latach paryskich okazał się nieprześcignionym mistrzem miniatury, w czasie studiów musiał – chcąc nie chcąc – ćwiczyć się w rzemiośle, pisząc utwory większych rozmiarów. Musiał też pisać utwory nadające się na planowane występy na salach koncertowych, choć występów tego rodzaju nie lubił. Mimo to rezultaty tego „przymusu” zachwycają do dziś słuchaczy na całym świecie. Są to przede wszystkim oba koncerty fortepianowe (chronologicznie najpóźniejsze). Za nimi idą mniejsze kompozycje na fortepian z orkiestrą: Wariacje na temat z Don Juana Mozarta op. 2 (1827/1828), Fantazja na tematy polskie op. 13 (1828) i Rondo à la Krakowiak op. 14 (1828).

Wariacje B-dur na temat duetu „La ci darem la mano” z Don Juana Mozarta op. 2 to utwór, którym Chopin wkracza na arenę wielkiej twórczości europejskiej. Rozsławił to dzieło słynny niemiecki kompozytor i zarazem krytyk muzyczny Robert Schumann recenzją do gazety „Allgemeine Musikalische Zeitung” (7 grudnia 1831), w której padły słynne słowa: „Panowie, czapki z głów – oto geniusz!”.

Fantazja A-dur na tematy polskie to potpourri, czyli rodzaj popularnej w XIX wieku wiązanki różnych popularnych melodii. Pierwszą z tych melodii jest słynna już pod koniec XVIII wieku pieśń Laura i Filon (Już miesiąc zaszedł) z tekstem Franciszka Karpińskiego, drugą dumka Karola Kurpińskiego, trzecią taneczna melodia z Kujaw.

Rondo à la Krakowiak (w tonacji F-dur) zachwyca tanecznym temperamentem. Oprócz typowego rytmu krakowiaka pojawia się wątek melodyczny mogący się kojarzyć raczej z ukraińską kołomyjką niż polskim tańcem.

Szczytowym osiągnięciem warszawskiego okresu twórczości Chopina są koncerty fortepianowe f-moll op. 21 i e-moll op. 11. Numery opusowe wprowadzają nieco zamieszania – Koncert e-moll, mający niższy numer opusowy, powstał później. Zasadnicze cechy koncertów są wspólne: oba są romantyczne, namiętne i rozwichrzone w swych częściach pierwszych, tchną nastrojami romansowo- nokturnowymi w częściach środkowych i porywają do tańca (oczywiście tylko symbolicznie) w finałach. Większość znawców twórczości Chopina przyznaje wyższą rangę artystyczną Koncertowi e-moll, ale melomani kochają oba dzieła, traktując je – nie bez powodu – jako dzieła pokrewne czy wręcz bliźniacze.

„Sercem” Koncertu f-moll jest część środkowa – oznaczona jako Larghetto. Jak już wspomniano, w liście do Tytusa Woyciechowskiego Chopin wyznał, że inspirowane ono było uczuciem do Konstancji Gładkowskiej. Ukochana była śpiewaczką i może właśnie dlatego ta część jest jakby arią na fortepian, a zarazem czarownym, nokturnem – muzycznym wyznaniem miłości. W samym centrum tej niby-arii znalazł się dramatyczny recytatyw fortepianu na tle tremolanda smyczków.

W Koncercie e-moll główny akcent położony został na części pierwszej – Allegro maestoso. Allegro to jest najdłuższym nieprzerwanym ciągiem muzyki, jaki kiedykolwiek napisał Chopin. Trwa około 20 minut i jest dłuższe niż dwie pozostałe części razem wzięte. Treść muzyczna godna jest tej gigantycznej formy: w ponad 600 taktach jest majestat, rozmach i młodzieńcza siła na równi z tonami lirycznymi i sielskimi, a wirtuozowskie pasaże niektórych fragmentów zapierają dech. O drugiej części Chopin napisał:

„Adagio od nowego Koncertu jest E-dur. Nie ma to być mocne, jest ono więcej romansowe, spokojne, melancholiczne, powinno czynić wrażenie miłego spojrzenia w miejsce, gdzie stawa tysiąc lubych przypomnień na myśli. — Jest to jakieś dumanie w piękny czas wiosnowy, ale przy księżycu”.

Nie wspomina tu Chopin jawnie o Konstancji Gładkowskiej, ale raczej można się domyślić, kogo dotyczą „lube przypomnienia” i owo „dumanie”. Trzecia część Koncertu e-moll ma charakter taneczny. Pojawiają się akcenty żartobliwe. Część ta, niezwykle efektowna, choć naturalnie nie tak głęboka jak wcześniejsze, z całego Koncertu jest najbardziej w stylu brillant.

<<< powrót do spisu treści

POŻEGNANIE

Był to 2 listopada, Dzień Zaduszny. Już zmierzchało, gdy około piątej po południu Fryderyk wraz z rodzicami i siostrami pojawił się na Poczcie Saskiej (Pałac Wesslów) na rogu Krakowskiego Przedmieścia, Trębackiej i Koziej, by oddać woźnicy dyliżansu swój bagaż podróżny. Dyliżans wyruszał o siódmej. Jeszcze w domu postawił daty na rękopisach dwu pierwszych etiud z opusu 10. (C-dur i a-moll). W urzędzie pocztowym Fryderyk pożegnał się z rodziną i wsiadł do karety, która dowiozła go do rogatek wolskich. Tam, na zajeździe pocztowym (dziś jest to Połczyńska 56) oczekiwali go przyjaciele. Pod dyrekcją Elsnera wykonano jego kantatę do słów Ludwika Adama Dmuszewskiego, zaczynającą się od słów: „Zrodzony w polskiej krainie”. Nadjechał wreszcie wielki dwunastoosobowy dyliżans. Podróżny wsiadł do niego. Zabrzmiała trąbka pocztyliona. Fryderyk Chopin opuszczał Warszawę. Już na zawsze. Tylko jego serce miało tu jeszcze powrócić.

„Gdzie skarb twój tam i serce twoje”...

<<< powrót do spisu treści

PRZYPISY

1 Dziś ta ulica nie istnieje, kiedyś była jedną z głównych arterii miasta. Była ulicą handlową w powstającej w czasach Chopina dzielnicy żydowskiej.

2 F.M. Sobieszczański, Rys historyczno-statystyczny wzrostu i stanu miasta Warszawy od najdawniejszych czasów aż do 1847 roku, Warszawa 1848, w drukarni Stanisława Strąbskiego, s. 236, 237.

3 Pierwotnie miał na tym placu powstać łuk triumfalny dla przybywającego do Warszawy w 1815 roku cara Aleksandra. Car jednak nakazał pieniądze zebrane na budowę łuku przeznaczyć na budowę kościoła. Na cześć cara kościół nazwano kościołem pod wezwaniem św. Aleksandra, papieża z pierwszych wieków chrześcijaństwa, uznawanego za świętego zarówno w katolicyzmie, jak i w prawosławiu.

4 Rodzaj sukni balowej modny w XVIII wieku. Miała konstrukcję kloszową, była uszyta z ciężkich materiałów i trudno się było w niej poruszać.

5 Był to rodzaj peleryny z kapturem podbitej watą lub futrem.

6 Rodzaj płaszcza.

7 Ściśle przylegająca do głowy czapka bez daszka, podobna do jarmułki.

8 Halina Goldberg, O muzyce w Warszawie Chopina, tłum. Marita Alban Juarez, Kamila Stępień-Kutera, Warszawa 2016, s. 12, 13.

9 Krzyżanowscy byli dzierżawcami w posiadłościach Skarbków w okolicach Inowrocławia.

10 W Warszawie aż do XX wieku nie używano numerów związanych z kolejnością posesji na danej ulicy, a numerów hipotecznych. Poszczególne nieruchomości miały nadawane numery od działek, na których dana posesja była postawiona. Innymi słowy – nie nadawano numerów budynkom tylko działkom. Numery nie były nadawane dla poszczególnych ulic tylko dla całego miasta. Mogły posiadać maksymalnie cztery cyfry.

11 Pierwsze imię po synu pani Skarbkowej, Fryderyku, który był chrzestnym Chopina. Drugie imię po Franciszku Grembeckim, który był chrzestnym formalnie, tzn. był na chrzcie Fryderyka w zastępstwie nieobecnego Fryderyka Skarbka.

12 Pierwsza data widnieje w metryce chrztu, sporządzonej w kościele w Brochowie, drugą obchodził sam Fryderyk i jego bliscy. Istnieje też mające poważne podstawy domniemanie, że Chopin urodził się nie w 1810, a w 1809 roku.

13 Po Powstaniu Listopadowym (1830–1831) władze carskie zlikwidowały Liceum, wprowadzając na jego miejsce gubernialne gimnazjum, szkołę o znacznie niższym statusie.

14 Ferdynand Hoesick pisał tak o wykształceniu muzycznym mężczyzn: „Prócz tego wielu mężczyzn uczyło się jedynie o tyle znać nuty, aby mogli damom zapraszanym do grania kartki przewracać”. Ferdynand Hoesick, Warszawa. Luźne kartki z przeszłości syreniego grodu, Warszawa–Poznań 1920, s. 27.

15 Używał też niemieckiej wersji swojego imienia, czyli Adalbert.

16 Konstanty Pruszak, zwany przez Chopina Kostusiem, był jednym z jego najbliższych kolegów licealnych).

17 Był to prąd literacki, mający przełożenie także na twórczość muzyczną. Szczególnie popularny był na przełomie XVIII i XIX wieku, pomiędzy Oświeceniem a Romantyzmem.

18 „Pamiętnik Warszawski” był pismem zajmującym się literaturą; dlatego anonimowy autor tekstu tłumaczy się z recenzowania utworu muzycznego.

19 W rzeczywistości Chopin miał wówczas 7 lat; dość szczególny jest ten przypadek dodania roku do wieku młodziutkiego kompozytora, gdyż zazwyczaj „cudowne dzieci” przedstawiane były jako młodsze, niż były naprawdę.

20 Antoni Edward Odyniec, Wspomnienia z przeszłości, Warszawa 1884, s. 325, 326.

21 Dziś już nieistniejący rokokowy pałac, stojący obok Pałacu Saskiego. Nazwa pochodzi od właściciela, hrabiego Heinricha von Brühla, ministra króla Augusta III. Pałac istniał już wcześniej, ale po zakupieniu go przez Brühla, nastąpiła przebudowa gmachu.

22 Małżeństwo Konstantego i Joanny było morganatyczne, czyli zawarte między osobami z różnych stanów. Joanna nie uzyskała więc tytułu wielkiej księżnej, a ich syn nie liczył się w „kolejce” do tronu carskiego. Ze względu na to małżeństwo także sam Konstanty zrzekł się carskiego tronu.

23 Mityczny Orfeusz uspokajał swą grą dzikie zwierzęta.

24 Catalani była żoną Paula Louisa Valabrègue, wuja Augustyny.

25 Halina Goldberg, O muzyce w Warszawie Chopina, dz. cyt., s. 176, 177.

26 Halina Golberg, O muzyce w Warszawie Chopina, dz. cyt., s. 215.

27 Ferdinand Ries (1784–1838) był przyjacielem, uczniem i sekretarzem Ludwiga van Beethovena.

28 Dzięki temu możliwe jest prześledzenie ewolucji jego młodzieńczego stylu w szerszym kontekście, niż tylko w oparciu o utwory wydane. Jest to szczególnie istotne, jeśli chodzi o gatunek poloneza w twórczości Chopina. Dzięki ocalałym rękopisom wiadomo, że skomponowane w Warszawie polonezy utrzymane były w stylu brillant i dopiero w latach paryskich nastąpiła transformacja tego gatunku w rodzaj „poematu choreicznego” (określenie to zostało stworzone na wzór nazwy „poemat symfoniczny” przez Mieczysława Tomaszewskiego, wybitnego znawcę i badacza twórczości Chopina; chodzi o utwór, w którym rytm taneczny – w tym wypadku rytm poloneza – jest tylko punktem wyjścia dla kompozycji stanowiącej rodzaj wizji poetycko-muzycznej).

29 Cytuję na podstawie strony: http://greatcomposers.nifc.pl/pl/chopin/catalogs/places/167_ kosciol-panien-wizytek. Cytat ten pochodzi z artykułu Józefa Sikorskiego pt. Wspomnienie o Szopenie, opublikowanego w 1849 roku w czasopiśmie „Biblioteka Warszawska” (tom 4, zeszyt 108, s. 510–559).

30 Halina Goldberg, O muzyce w Warszawie Chopina, dz. cyt., s. 134.

31 Alma Mater – Matka Karmicielka. Podniosłe określenie danej uczelni wyższej.

32 James Huneker, Chopin. Człowiek i artysta, Lwów–Poznań 1922, przekład Jerzego Bandrowskiego. Fragment rozdziału 11 (Prądy artystyczne). Cytat na podstawie: https://pl.wikisource.org/wiki/Chopin:_cz%C5%82owiek_i_artysta/ ca%C5%82o%C5%9B%C4%87

33 Kazimierz Wierzyński, Życie Chopina, Kraków 1978, s. 109.

34 Carlo Soliva, włoski nauczyciel śpiewu, dyrygent oraz kompozytor. Od 1821 do 1832 roku profesor w Konserwatorium Warszawskim. Krótko po upadku Powstania Listopadowego wyjechał z Polski.

35 Kazimierz Wierzyński, Życie Chopina. dz. cyt., s. 107

36 Rodzaj krótkiej arii.

37 Dziewica z Jeziora – opera Rossiniego.

38 Hanka uchodził za odkrywcę obu rękopisów. Po wielu latach, okazało się, że był ich autorem. Hanka dokonał więc mistyfikacji. Miała ona na celu dowiedzenie, że literatura czeska ma pradawną, czysto słowiańską tradycję, a także stworzenie mitu założycielskiego dla narodu czeskiego, który wyzwalał się wtedy spod kulturalnej dominacji niemieckiej.

39 Wyjątkiem jest Andante spianato i Wielki Polonez Es-dur op. 22, który to utwór może być jednak wykonywany także bez towarzyszenia orkiestry.

BIBLIOGRAFIA

Goldberg Halina, O muzyce w Warszawie Chopina, tłum. Marita Alban Juarez, Kamila Stępień-Kutera, Warszawa 2016.
Hoesick Ferdynand, Warszawa. Luźne kartki z przeszłości syreniego grodu, Warszawa–Poznań 1920.
Huneker James, Chopin: człowiek i artysta, Lwów–Poznań 1920.
Juarez Marita Alban, Sławińska-Dahlig Ewa, Polska Chopina. Przewodnik po miejscach związanych z pobytem kompozytora, Warszawa 2007.
Korespondencja Fryderyka Chopina, Tom 1 (lata 1816–1831), red. Zofia Helman, Zbigniew Skowron, Warszawa 2009.
Mysłakowski Piotr, Warszawa Chopinów, Warszawa 2013.
Tomaszewski Mieczysław, Chopin. Człowiek, dzieło, rezonans, Poznań 1998.
Wierzyński Kazimierz, Życie Chopina, Kraków 1978.

<<< powrót do spisu treści